康德：什么是启蒙

        启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapere aude! 要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。

        懒惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，当大自然早己把他们从外界的引导之下释放出来以后（naturaliter maiorennes）时，却仍然愿意终身处于不成熟状态之中，以及别人何以那么轻而易举地就俨然以他们的保护人自居的原因所在。处于不成熟状态是那么安逸。如果我有一部书能替我有理解，有一位牧师能替我有良心，有一位医生能替我规定食谱，等等；那么我自己就用不着操心了。只要能对我合算，我就无需去思想：自有别人会替我去做这类伤脑筋的事。

        绝大部分人（其中包括全部的女性）都把步入成熟状态认为除了是非常之艰辛而外并且还是非常之危险的；这一点老早就被每一个一片好心在从事监护他们的保护人关注到了。保护人首先是使他们的牲口愚蠢，并且小心提防着这些温驯的畜牲不要竟敢冒险从锁着他们的摇车里面迈出一步；然后就向他们指出他们企图单独行走时会威胁他们的那种危险。可是这种危险实际上并不那么大，因为他们跌过几交之后就终于能学会走路的；然而只要有过一次这类事例，就会使人心惊胆战并且往往吓得完全不敢再去尝试了。

        任何一个个人要从几乎已经成为自己天性的那种不成熟状态之中奋斗出来，都是很艰难的。他甚至于已经爱好它了，并且确实暂时还不能运用他自己的理智，因为人们从来都不允许他去做这种尝试。条例和公式这类他那天分的合理运用、或者不如说误用的机械产物，就是对终古长存的不成熟状态的一副脚梏。谁要是抛开它，也就不过是在极狭窄的沟渠上做了一次不可靠的跳跃而己，因为他并不习惯于这类自由的运动。因此就只有很少数的人才能通过自己精神的奋斗而摆脱不成熟的状态，并且从而迈出切实的步伐来。

        然而公众要启蒙自己，却是很可能的；只要允许他们自由，这还确实几乎是无可避免的。因为哪怕是在为广大人群所设立的保护者们中间，也总会发见一些有独立思想的人；他们自己在抛却了不成熟状态的羁绊之后，就会传播合理地估计自己的价值以及每个人的本分就在于思想其自身的那种精神。这里面特别值得注意的是：公众本来是被他们套上了这种羁绊的，但当他们的保护者（其本身是不可能有任何启蒙的）中竟有一些人鼓动他们的时候，此后却强迫保护者们自身也处于其中了；种下偏见是那么有害，因为他们终于报复了本来是他们的教唆者或者是他们教唆者的先行者的那些人。因而公众只能是很缓慢地获得启蒙。通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革；而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套。

        然而，这一启蒙运动除了自由而外并不需要任何别的东西，而且还确乎是一切可以称之为自由的东西之中最无害的东西，那就是在一切事情上都有公开运用自己理性的自由。可是我却听到从四面八方都发出这样的叫喊：不许争辩！军官说：不许争辩，只许操练！税吏说：不许争辩，只许纳税。神甫说：不许争辩，只许信仰。（举世只有一位君主说：可以争辩，随便争多少，随便争什么，但是要听话！君主指普鲁士腓德烈大王）处都有对自由的限制。

        然则，哪些限制是有碍启蒙的，哪些不是，反而是足以促进它的呢？--我回答说：必须永远有公开运用自己理性的自由，并且唯有它才能带来人类的启蒙。私下运用自己的理性往往会被限制得很狭隘，虽则不致因此而特别妨碍启蒙运动的进步。而我所理解的对自己理性的公开运用，则是指任何人作为学者在全部听众面前所能做的那种运用。一个人在其所受任的一定公职岗位或者职务上所能运用的自己的理性，我就称之为私下的运用。

        就涉及共同体利益的许多事物而言，则我们必须有一定的机器，共同体的一些成员必须靠它来保持纯粹的消极态度，以便他们由于一种人为的一致性而由政府引向公共的目的，或者至少也是防止破坏这一目的。在这上面确实是不容许有争辩的；而是人们必须服从。但是就该机器的这一部分同时也作为整个共同体的，乃至于作为世界公民社会的成员而论，从而也就是以一个学者的资格通过写作面向严格意义上的公众时，则他是绝对可以争辩的，而不致因此就有损于他作为一个消极的成员所从事的那种事业。因此，一个服役的军官在接受他的上级交下某项命令时，竟抗声争辩这项命令的合目的性或者有用性，那就会非常坏事；他必须服从。但是他作为学者而对军事业务上的错误进行评论并把它提交给公众来作判断时，就不能公开地加以禁止了。公民不能拒绝缴纳规定于他的税额；对所加给他的这类赋税惹事生非地擅行责难，甚至可以当作诽谤（这可能引起普遍的反抗）而加以惩处。然而这同一个人作为一个学者公开发表自己的见解，抗议这种课税的不适宜与不正当不一样，他的行动并没有违背公民的义务。同样地，一个牧师也有义务按照他所服务的那个教会的教义向他的教义问答班上的学生们和他的会众们作报告，因为他是根据这一条件才被批准的。但是作为一个学者，他却有充分自由、甚至于有责任，把他经过深思熟虑有关那种教义的缺点的全部善意的意见以及关于更好地组织宗教团体和教会团体的建议传达给公众。这里面并没有任何可以给他的良心增添负担的东西。因为他把作为一个教会工作者由于自己职务的关系而讲授的东西，当作是某种他自己并没有自由的权力可以按照自己的心意进行讲授的东西；他是受命根据别人的指示并以别人的名义选行讲述的。他将要说：我们的教会教导这些或那些；这里就是他们所引用的论据。于是，他就从他自己不会以完全的信服而赞同、虽则他很可以使自己负责进行宣讲的那些条文中--因为并非是完全不可能其中也隐藏着真理，而且无论如何至少其中不会发见有任何与内心宗教相违背的东西，为他的听众引绎出全部的实用价值来。因为如果他相信其中可以发见任何与内心宗教相违背的东西，那么他就不能根据良心而尽自己的职务了，他就必须辞职。一个就任的宣教师之向他的会众运用自己的理性，纯粹是一种私下的运用；因为那往往只是一种家庭式的聚会，不管是多大的聚会；而在这方面他作为一个牧师是并不自由的，而且也不能是自由的，因为他是在传达别人的委托。反之，作为一个学者通过自己的著作而向真正的公众亦即向全世界讲话时，则牧师在公开运用他的理性上便享有无限的自由可以使用他自己的理性，并以他自己本人的名义发言。因为人民（在精神事务上）的保护者而其本身居然也不成熟，那便可以归结为一种荒谬性，一种永世长存的荒谬性了。

        然则一种牧师团体、一种教会会议或者一种可敬的教门法院（就象他们在荷兰人中间所自称的那样），是不是有权宣誓他们自己之间对某种不变的教义负有义务，以便对其每一个成员并且由此也就是对全体人民进行永不中辍的监护，甚至于使之永恒化呢?我要说：这是完全不可能的。这样一项向人类永远封锁住了任何进一步启蒙的契约乃是绝对无效的，哪怕它被最高权力、被国会和最庄严的和平条约所确认。一个时代决不能使自己负有义务并从而发誓，要把后来的时代置于一种决没有可能扩大自己的（尤其是十分迫切的）认识、清除错误以及一般地在启蒙中继续进步的状态之中。这会是一种违反人性的犯罪行为，人性本来的天职恰好就在于这种进步；因此后世就完全有权拒绝这种以毫无根据而且是犯罪的方式所采取的规定。　　

        凡是一个民族可以总结为法律的任何东西，其试金石都在于这样一个问题：一个民族是不是可以把这样一种法律加之于其自身? 它可能在一个有限的短时期之内就好像是在期待着另一种更好的似的，为的是好实行一种制度，使得每一个公民而尤其是牧师都能有自由以学者的身份公开地，也就 是通过著作，对现行组织的缺点发表自己的言论。这种新实行的制度将要一直延续下去，直到对这类事情性质的洞见已经是那么公开地到来并且得到了证实，以致于通过他们联合（即使是并不一致）的呼声而可以向王位提出建议，以便对这一依据他们更好的洞见的概念而结合成另一种已经改变了的宗教组织加以保护，而又不致于妨碍那些仍愿保留在旧组织之中的人们。但是统一成一个固定不变的、没有人能够（哪怕在一个人的整个一生中）公开加以怀疑的宗教体制，从而也就犹如消灭了人类朝着改善前进的整整一个时代那样，并由此给后代造成损害，使得他们毫无收获，--这却是绝对不能容许的。一个人确实可以为了他本人并且也只是在一段时间之内，推迟对自己有义务加以认识的事物的启蒙；然而迳行放弃它，那就无论是对他本人，而更其是对于后代，都可以说是违反而且践踏人类的神圣权利了。　

        而人民对于他们本身都不能规定的事，一个君主就更加不可以对他的人民规定了；因为他的立法威望全靠他把全体人民的意志结合为他自己的意志。只要他注意使一切真正的或号称的改善都与公民秩序结合在一起，那么此外他就可以把他的臣民发觉对自己灵魂得教所必须做的事情留给他们自己去做；这与他无关，虽则他必须防范任何人以强力妨碍别人根据自己的全部才能去做出这种决定并促进这种得救。如果他干预这种事，要以政府的监督来评判他的臣民借以亮明他们自己的见识的那些作品；以及如他凭自己的最高观点来这样做，而使自己受到"Caesar non estt supra grammaticos"（凯撒并不高于文法学家）的这种责难；那就会有损于他的威严。如果他把自己的最高权力降低到竟至去支持自己国内的一些暴君对他其余的臣民实行精神专制主义的时候，那就更加每况愈下了。

        如果现在有人问："我们目前是不是生活在一个启蒙了的时代？"那么回答就是："不是，但确实是在一个启蒙运动的时代"。目前的情形是，要说人类总的说来已经处于，或者是仅仅说已经被置于，一种不需别人引导就能够在宗教的事情上确切地而又很好地使用自己的理智的状态了，则那里面还缺乏许多东西。可是现在领域已经对他们开放了，他们可以自由地在这上面工作了，而且对普遍启蒙的、或者说对摆脱自己所加给自己的不成熟状态的障碍也逐渐地减少了；关于这些我们都有着明确的信号。就这方面考虑，这个时代乃是启蒙的时代，或者说乃是腓德烈的世纪。　

        一个不以如下说法为与自己不相称的国君：他认为自己的义务就是要在宗教事务方面决不对人们加以任何规定，而是让他们有充分的自由，但他又甚至谢绝宽容这个高傲的名称；这位国君本人就是启蒙了的，并且配得上被天下后世满怀感激之忱尊之为率先使得人类，至少从政权方面而言，脱离了不成熟状态，并使每个人在任何有关良心的事务上都能自由地运用自身所固有的理性。在他的治下，可敬的牧师们可以以学者的身份自由地并且公开地把自己在这里或那里偏离了既定教义的各种判断和见解都提供给全世界来检验，而又无损于自己的职责：至于另外那些不受任何职责约束的人，那就更加是如此了。这种自由精神也要向外扩展，甚至于扩展到必然会和误解了其自身的那种政权这一外部阻碍发生冲突的地步。因为它对这种政权树立了一个范例，即自由并不是一点也不关怀公共的安宁和共同体的团结一致的。只有当人们不再有意地想方设法要把人类保持在野蛮状态的时候，人类才会由于自己的努力而使自己从其中慢慢地走出来。

        我把启蒙运动的重点，亦即人类摆脱他们所加之于其自身的不成熟状态，主要是放在宗教事务方面，因为我们的统治者在艺术和科学方面并没有向他们的臣民尽监护之责的兴趣；何况这一不成熟状态既是一切之中最有害的而又是最可耻的一种。但是，一个庇护艺术与科学的国家首领，他的思想方式就要更进一步了，他洞察到：即使是在他的立法方面，容许他的臣民公开运用他们自身的理性，公开向世上提出他们对于更好地编撰法律、甚至于是直言无讳地批评现行法律的各种见解，那也不会有危险的。在这方面，我们有着一个光辉的典范，我们所尊敬的这位君主（指普鲁士腓德烈大王）就是没有别的君主能够超越的。　

        但是只有那位其本身是启蒙了的、不怕幽灵的而同时手中又掌握着训练精良的大量军队可以保障公共安宁的君主，才能够说出一个自由国家所不敢说的这种话：可以争辩，随便争多少，随便争什么；但是必须听话。这就标志着人间事务的一种可惊异的、不能意料的进程；正犹如当我们对它从整体上加以观察时，其中就几乎一切都是悖论那样。程度更大的公民自由仿佛是有利于人民精神的自由似的，然而它却设下了不可逾越的限度；反之，程度较小的公民自由却为每个人发挥自己的才能开辟了余地。因为当大自然在这种坚硬的外壳之下打开了为她所极为精心照料着的幼芽时，也就是要求思想自由的倾向与任务时，它也就要逐步地反作用于人民的心灵面貌（从而他们慢慢地就能掌握自由）；并且终于还会反作用于政权原则，使之发见按照人的尊严--人并不仅仅是机器而已 --去看待人，也是有利于政权本身的。

1784年9月30日，于普鲁士哥尼斯堡

梁文道：告别反日，深化反罪

按：本文来自香港文化人梁文道于2005年，在“明报”发表的两篇反省反日及于“平凡之恶”的文章。

【一】为什么日本不像德国？

蜂拥一时的反日浪潮在政府的全力压制底下，看来暂时是平息下来了。为了遏止人民的愤怒，许多机构采取了非常粗暴的措施。比如说有些报章干脆把“日本”二字列为禁忌，不要说不能发表反日言论，就算一篇介绍日本餐厅的文章也得暂时禁刊。但是在民间酝酿多年的仇日情绪是否就这么简单地烟消云散了呢？当然不。既然如此，中日之间的历史问题迟早还是要再拿上台面，所以许多民间人士倡议的“反罪”运动因此还是得继续推动，有关的论述也必须继续深化。

说到反罪，说到日本的战争责任，很多人会直觉地以德国在二战之后的表现来做比较，追问日本人为何不像德国人那般深切忏悔。得出的答案往往归结到日本文化的本质或者各式各样的“日本人论”，例如人类学家本尼迪特（RuthBenedict）经典著作“菊花与刀”里的著名判断：日本的“耻感文化”不同于西方的“罪感文化“。这种化约的文化解释不只大而化之摆脱了历史细节，而且过度强调了日本的特殊性，反过来正好证明了日本人无论如何不会认错，因为他们的文化就是如此。因此这类很知识分子的论述方式，竟然与大陆网站上激进的平民言论不谋而合。那些被认为很民粹很粗暴的愤青同样觉得日本是“死不认错”的，因为“日本人骨子里就是这么贱“，只不过知识分子懂得使用一些学术词汇罢了。

我们的确可以也的确应该把日本拿来与德国比较，只是我们不只要问：“为什么日本不像德国那般痛切自悔”，而且还得自问身为战争受害者的自己：为什么我们不像纳粹受害者那样去追究加害国的责任呢？纳粹德国在波兰，捷克，俄罗斯等多国犯下的罪行，不是互不相干的“德波历史问题”，“德捷历史问题”与“德俄历史问题“，而是被视作一组跨越国境的”反人类罪恶问题。“当一个波兰犹太人在战后痛斥当年纳粹暴行的时候，他会很清楚这不只是两国之间的历史仇恨，而且是发生在波兰的一件重大罪恶，这个罪恶也曾降临在其他国家之中。反过来说，有多少中国人意识到在抗日战争以外，曾经有过万菲律宾战俘受虐至死？有多少中国人知道日本在整个中南半岛杀了多少人？又有多少中国人有兴趣去了解日本帝国在韩国怎样推行皇民化运动？中国人总是习惯性地把日本当年犯下的罪行狭隘地理解成两个民族之间的仇恨，而非祸及整片东亚的反人类罪行。

同样地，包括“经济学人”在内的许多西方知名媒体也倾向淡化日本的战争罪行，将其描述成“日本与亚洲多国的历史矛盾”，并且详列战后日本官方曾经作出的道歉次数，证明日本业已清除罪责。日本国内也有许多意见认为他们道歉道得够多了，不懂中国干吗还老叫他们认错，觉得这是一种利用历史的勒索手段。问题是，如果今天认错认得实在很彻底的德国出了一个政客去希特勒灵前致意，或者有一本教科书将种族灭绝说成是人类纯化，大家又会怎么样呢？恐怕不只各国传媒将严辞声讨，德国政府和一般百姓也会义愤填膺，暴跳如雷吧所以关键并不在于日本作过多少次官式道歉，也不在于那是普通的道歉还是深有悔意的谢罪。而在于尽管有今天，居然仍有人敢于公开声称侵略亚洲其实是解放亚洲，却不用担心任何后果。

至于成为中国人抗日战争记忆坐标的南京大屠杀，中日历史学界的争论之一是死亡的确切人数中国史学界大多坚称南京大屠杀的受害者超过30万。而日本方面则有史学家认为这个数字不可靠，因为当时南京城内根本没有30万人。历史事实的确要客观地发掘研究，但是无论当年死者的确切人数有多少，都不可能改变屠杀事件的邪恶性质。正如奥斯维辛集中营的死难人数直至今日仍有争议，但它灭绝人性的恐怖本质却毋庸争论，更何根本地去否认它的存在呢？可是如今日本有些右翼学者要不干脆宣称“南京大屠杀虚构论“，要不就是把焦点放在罹难人数等”无关宏旨“的技术问题上。

为什么日本不像德国？这是因为中国人，日本人乃至于世界各地的主流媒体，都没有把日本的军国主义当作是纳粹德国那般的反人类罪恶来看待。当然，有很多论者以为纳粹的罪恶是一种极为特殊的类型，而日本军队的暴行则只不过是所有战争都会出现的暴力加大码罢了。下次我将说明这种观点的错误。

刊于2005年5月4日“明报”，“笔阵”

【二】我们无罪我们只是小零件

“手下不留情的残忍之事是用匕首挖出母亲胎内的孩子。看到乳儿的话就抛到空中，在母亲面前用刺刀接住乳儿给母亲看。”这是二战时期曾在中国服役的日本军人服部弥一的证言，他接说：“到战场之前连一只小虫豸都不敢碾死的我，在自身兽性的内部潜伏以杀人游戏为乐的不知深渊的魔鬼生命。”这段话最可怕的，在我看来并非那种残杀婴儿的手段，而是一个曾经连小虫也不敢踩死的人，怎么会成了以屠杀为乐的凶手。

另一位日本军人在1937年9月10日接到召集令，加入了“华中特遣军直属部队野战瓦斯第二中队”，由名字就知道这是一支毒气作战部队。因为国际法禁用毒瓦斯，所以它是秘密行事的特种部队。这名军人参与过当年进攻南京的作战，在部队里很受尊敬，因为他的性格温厚，被认为是个“忠实而正直的士兵。”南京大屠杀之后的3个月，他进驻定远，写下这么一封信：。。“... ...现在眺望定远城外，风景异常清明秀丽柳吐新云，河水淼淼，油菜花一片金黄平原千里，一望无垠，远处迷迷蒙蒙，但见白云如絮... ...明丽的春光任何汉字的形容词都可当之无愧。尤其是杨柳之绿，油菜花之黄，颜色鲜艳近似原色，极为悠然自在的构图... ...“转战异国，犹能寄兴春光的这位士兵，就是我深深景仰的一代大师，电影导演小津安二郎。

研究小津安二郎的佐藤忠男曾经指出：“。实际上小津只是不能够积极赞成军国主义，决不是消极地不赞同军国主义”小津的为人“可以侃侃而谈个人道德问题，但一提到国家，民族，社会，政治之类，就有些羞于开口。如果说小津的道德是平民百姓的道德，那么这个平民百姓的道德基础就在于此。谈论个人道德个人能够负责，然而社会，政治问题即使谈论个人也难以负责“（佐藤忠男：”小津安二郎的艺术“）。那么，参与南京之役和施放毒气，到底是个人的事，还是社会政治的事呢我不清楚小津安二郎会怎么？想，因为在他那些贯注了人道精神与平民关怀的电影里，没有直接的答案。

在描述二次世界大战的电影里面，我们常常看到对比起粗野不文的美军，德国军官总是一派儒雅，喜欢诵读歌德甚至能够弹一首贝多芬的奏鸣曲。为什么这样的人会参与如此骇人听闻的冷酷残杀呢？这大概也是德裔美籍哲学家汉娜&8231;鄂伦（汉娜阿伦特）去耶路撒冷旁听纳粹党徒艾克曼（阿道夫艾希曼）受审时，心里带的疑问。她惊讶地发现“艾克曼既不阴险，也不凶横”，完全不像一个恶贯满盈的罪犯，就那么彬彬有礼地坐在席上。他甚至宣称：“他的一生都是依据康德的道德律令而活，他的所有行动都来自康德对于责任的界定“。艾克曼所做的一切都来自遵从命令，顶多就是特别热心军阶晋升罢了，所以艾克曼形容自己只不过是”一座机器里的螺丝钉“。

“平凡之恶”错在放弃

这就是后来非常有名的“平凡之恶”（邪恶的平庸）。人类不需要是个什么大奸大恶之徒，也不需要暴力威迫，他只需要合作，一个平凡的人就可以成就难以想像难以言传的邪恶。“真正困扰我们的不是我们的敌人，而是朋友的行为。持续一生的友谊可以在一夜之间被摧毁，就因为害怕错失了加入历史的潮流。他们只是在纳粹的威势面前失去了自己下判断的能力。“（汉娜阿伦特”重新sponsibilityandJudgment“）。

很多学者形容纳粹的罪行是史无前例的“极端之恶”（激进的恶），其规模其内涵超出了人类想像力的边界。而汉娜&8231;鄂伦独到之处，就是指出即使邪恶如纳粹，到底也是个在地上行走的机器，是个人类零件组成的组织和机构。而人之所以会附和它甚至加入它，只是因为受到诱惑，只是不想与他人不同，只是想做个乖乖听话的“好人”，此乃“平凡之恶”。正是因为这个“平凡之恶”的观点，我们可以讨论在独裁专制的政权底下，个人的道德责任问题。去逼问当年的德国人何以不反抗的时候，我们其实是在反省巨大的邪恶是如何由每一个人不经意的每一步逐渐积累而成。纳粹党卫军不都是痛下决心要做凶手的，他们可能平凡如你我，他们甚至可以是个熟读康德知书达礼的“好人”，他们只是渐渐地交出了判断的能力。

因此我们可以拿日本与德国相提并论，因为在二战期间，它们的社会都是极权主义盛行，“平凡之恶”浸淫了整个国度。服部弥一是个好人，小津安二郎也是个温情脉脉的谦谦君子，但是他们都在那一刻交出了自己思考“社会和政治问题”的能力。

所谓“日本军国主义”其实是建立在天皇制上的一种社会制度，以神格人身的天皇为中心，由上而下一层层地构成了整个国家的秩序。在这个秩序里面，个人没有自主的自由可言，他的行动完全是上级替他规定的。因此日本思想家丸山真男称之为“不负责任的体系。”可是得注意这套秩序并不是自古以来就存在的什么日本民族性，而是明治维新之后才透过各种文宣教育手段建立起来的新事物。如果要日本人彻底接受战争责任，就得揭穿天皇制的神话，使得大家重新认识到那部大机器里的小零件，到底是个有自省能力可以为自己行为负责的人。对于推说“我也是个被国家欺骗的受害者”或者“我只是奉命行事”的人，必须像对着错愕的艾克曼一样，指出他埋没理性终于与邪恶合作的历程。

配合冷战日皇逃过战争罪责

可是战后占领日本的美国指挥部，却为了即将开展的冷战，选择保存日本“国体”和社会稳定，不去触碰天皇制的核心，一方面免去了裕仁天皇的罪责，将首相东条英机列为甲级战犯，另一方面则努力让日本国民感到自己也是无辜的受害人，被政府的宣传所骗于是非常诡异地，曾经有一半人口驻在海外的日本，却从未大规模和系统。地反省自己殖民海外的经历，仿佛它从来不曾是个殖民帝国。一切罪责，全在那极少数的战犯身上。而直至今日，发表过“人间宣言”的日本不只没有动摇过天皇的无上地位，他的神圣价值甚至死灰复燃，再次成为右翼尊奉的对象。顺带一提，近日很多人谈论的“菊花与刀”，本来是人类学家潘乃德（露丝本尼迪克特）战时为美国官方写作的“敌情分析“。她认为天皇在日本是个可以参与也可以不参与政治的神圣领袖，超出了价值批判的范围，受人尊重但不一定与战责相关。战后美国统治当局保持了天皇制，理据之一就是这位人类学家的分析，尽管她不懂日文也未曾到过日本。

1967年5月30日一位叫做许恭生的清华大学学生在校园内逃跑的时候不慎绊倒，他的同学们立刻上前用自制的长矛对着他乱刺，他身上被刺中二十多处，腿股动脉和肝脏破裂之后死亡。几分钟前，他的另一位同学卞雨林因为中了涂上氯化钾的箭矢死去。这两人都是文革期间著名的清华大学“百日武斗“受害者，杀他们的人和他们一样，是全国最高学府的精英，天子门生。为什么一个纯良的学生会变成乱了性的凶徒呢？最近有人常说除了日本以外，中国政府也要反省，也要承担历史责任。其实要反省的，又何止政府，除非我们真的相信过去几十年来的罪孽只是“极少数极少数的几个人”的错误，其他人不是受骗，失了心疯，就是“大机器里的小零件。”

刊于2005年5月11日“明报”，“笔阵”

毛向辉：控制与失控的悖论

阿角《道恩灯塔水母》
计算机生成动态影像装置

阿角是一颗神经元( @aaajiao)，每个人都是，但是他的作用很特殊。

他刚和我提及Cybernetics 的时候，我吃了一惊，因为从中国艺术家最里面讲出家庭控制、社会控制或者政治控制我都不稀奇，但是能够冒出控制论令我这种理科生要有危机感了。穿透科学、艺术、宗教的细胞壁，进入和糅合的人并不多，阿角这颗神经元从一开始就渗透得绰绰有余。

以Cybernetics理论中最常用的火箭的控制作为范例，我们知道火箭的目标是很明确的，所以需要一套系统来保证它排除各种因素达到预定的目的地。这时候你去控制的目的是清楚的，而且能够透过正反馈和负反馈机制达到目标。但是无论控制火箭的系统设计多么高超，火箭的结果就是毁灭，所以完美的火箭控制就是完美的毁灭控制。社会比火箭还要复杂，社会是没有特定清晰的目标的，即使有，也是千千万万，难以用唯一的标准去衡量。在大的趋势上，人类社会本来已经经历了多次大辩论，也用鲜血生命去铺垫了少数精英的社会“梦想”，最终那些梦想，无论是共产主义还是社会主义，他们都把自己当作简单的火箭去控制，不管那个目标多么令人激奋，都是一个劫持整体的不归路。

阿角《博客考古》
信息互动装置
240 x 350 x 140 cm

联想到对社会的控制让整个中国历史变成是一个重复失败的历史，延续到如今。马上浮现出半个悖论，一个希望精准控制结果的系统却总是失控。

控制的结果是注定的，就是自我结束。可是控制论不是这样的，控制论希望达到的是可生存的目标，用时下的名词来说就是可持续性。在控制论的延伸中，我最欣赏的是那些更加实际应用的模型，例如VSM（可生存系统模型）。这是Stafford Beer 在20世纪70年代将控制论应用于组织机构的的最突出贡献。VSM用五个子系统模型，展示了作为一个系统（大可致全球人类，小到政府、企业机构）都可以用这样的五个子系统去展示生命力，都可以成为了管理控制论的核心，也给我们提出了最关键的问题，“什么是可以生存的系统”。VSM的一个基本原则就是系统产生的多样性（在控制论中为Variety）必须在和系统环境的多样性相互匹配，才可能生存延续，否则就是朝生暮死，朝生暮死的组织自己终结不算，永远都是害人的。

阿角《北斗神拳》
视频装置：牛皮、媒体播放器
单屏，4'4''

这就浮现出后半个悖论的猜想，如果让越来越多独立单元保持自由不受控制状态，创造多样性的机会，只是在高阶层浮现有效的法则，是否就可以协同产生足够多自我生存的可能性，让整个系统更加安全可控。这种智慧在中国哲学思想中或曾有所闪现，但永远没有系统地作用于整个社会体系，艺术作品应当创造改变这种思维方式的机会。

所谓在高阶层的法则，并非如期望控制者所定义，而是来自于进化的升华。这一点现在更加清晰地从科学哲学家 Stuart Koffman的进化上帝学说得到阐述。在”Reinventing The Sacred”中论及上帝造物的宗教过程是可以被科学逐层重演的，意识和人性也都是复杂进化的结果，所以宗教的造物主不是必须的。这与我提出的＂分享主义＂ （Sharism）不谋而合，分享主义将独立个体的群体如通人类大脑的神经元一样各自分享到周边，透过递归叠加产生高阶智慧。叠加智慧理解为一个高阶超能力，所以会产生“社会性上帝”（Social God）现象，更整体地产生嬗变，个体无法理解，但是个体可以感受到神圣。

阿角《水测》信息互动装置：木头，
铁，蠕动泵，烧杯
90 x 50 x 230 cm

我在2009策划奥地利电子艺术节研讨会时提出＂云智慧＂（Cloud Intelligence）作为主题，让科学家和艺术家同时兴奋，因为科学家探求云计算(Cloud Computing)对知识的结构，艺术家探求云聚散对社会的结构。研讨会异常成功，其中来自加拿大的教育学家 Stephen Downes 也是主讲者之一，和我谈到宗教创造了人类未来的镜像，那就是在宗教中“上帝”是存在的，但是在现实中不是自初始就存在，而是在进化中产生，因此就算如今上帝也可能只是在很婴儿的时期，我们每个人都是他大脑的一个神经元而已。我们摆脱了“上帝”概念的控制，就成为了新上帝的一部分。

阿角就是这样一个社会神经元，社会性上帝大脑的一部分。他不控制，他只在乎艺术与科技如何在山顶会合。

原文地址：为新媒体艺术家阿角“控制”(Cybernetics)展览所作序言
阿角Twitter：@aaajiao

艾未未：此时此地

我出生在北京东边的一个叫做豆腐巷的四合院里；父亲下放到东北，我们跟着住进东北林子里伐木者的房子；后来又去新疆，住进连成一排的房子，苏联风格的；然后下放到连队，先住宿舍，后住“地窝子”——地上挖一个土坑，上面覆盖了树枝和泥土的那种房子，我们离开后，就做了猪圈；后来又住在了招待所，就是今天的旅店。

　　后来，我去了美国，住过费城的连排房；在伯克利湾区，住在别人家，山坡上有着海湾景观的宅子；还住过一种叫做男生会的地方，顶层阁楼；在纽约，住过艺术家的通仓式工作间。因是自费留学，钱比较紧张，要么住在便宜的地方，要么和别人合住，前后搬过十几次家。另外，我在纽约还住过一个进深很深的地下室，一部关于纽约的电视剧就是在那里拍的。

　　回到北京，我先是住在四合院中，现在住在我的工作室里。住宅类的房子，基本上我都住过。旅行住过欧洲的家庭旅馆、有特色的小旅馆，去意大利，在一个三百年来房子和家具陈设都没有任何改变的房子中，还住过友人的城堡和奢华的赌场酒店。除了兵营监狱，几乎什么样的房子我都住过。

　　今天住的房子是我比较喜欢的，因为它满足了我消耗每一天的可能。让我想做事就做事，想半夜做事就半夜做事，想吃饭就吃饭，一切都很自由，你知道，我的工作室就离我几步远，和朋友聊天也很方便，是一个有弹性的空间。

　　提到“简约”我总感到像是一个医学词汇，就像是“糖尿病”、“肾炎”之类的，我讨厌这个词。但我比较喜欢“简单”，用明白的方式有效的去处理一件事，直截了当。因为我是一个比较简单的人，我所遇到的事情都不需要用智慧的头脑，我很幸运，需要高智慧的事，我都不会遇到。建筑和室内设计所涉及的事情也都是相当简单的，都只需要凭直觉和最朴素的工艺就能完成。基本的材料、基本的处理方式就能满足我们的快感。就像做菜，我们不需要将所有的调料全混进去，也许只用清水一煮，也会很可口，因为菜本身所包含的气质、色彩、味道是阳光、空气、土地给我们的。

　　家中猫狗很有地位，它们比我们更像主人，它们在院子里的架势常常激起我对这所房子更多的好感，它们不可一世的态度，似乎在说，这里是我的地盘，这让我高兴。

　　不过，我没有给它们设定专用空间，我无法用动物的头脑去思考，这是我崇拜它们的原因，我达不到它们的境界。我只能把全部空间留给它们，然后去观察，最终发现：原来它们竟然也喜欢这儿或那儿。这是我根本想不到的。

　　我的设计有一个特点，就是留下余地和可能，我认为这叫自由。我不喜欢把自己的意志强加给别人，如何让空间，让形态回到基本点，这就有了最大的自由，因为基本点是不可能去掉的，除此之外我认为不应该添加什么。在一个空间，可能只需要一盏灯，一张坐椅，一只杯子，就能具有神采，具有不可磨灭的痕迹，为什么你非得做出造型呢，为什么非要加一个壁炉呢，为什么非把地板拼成图案呢？我认为这些都是盲目的。人的情感不是设计师可以设计的，它有自己的方式，就像猫下一步的去向，我是无法预知的。

　　就像你走在海边，看到漂亮的贝壳就拾起几颗，或者在沙滩上捡几粒有意思的小石子是一样的，当你看到一把历经过几百年的椅子时，会感到好奇，通过它能感受到古人的姿态、想法，但我不会因此崇尚它、炫耀它，我不认为它除了能满足我的好奇心外，还会有什么真正的价值。

　　在大多数情况下没有人影响我，我有许多书，比较了解中国古代的器物，无论是木器、铜器，还是玉器，但我所做的努力是忘掉它们，避免走走过的路，说说过的话，能在我做每一件事情时，提出新的看法。“此时此地”是无法代替的，在所有艺术，建筑，设计等活动中最重要的元素就是“此时此地”。

　　我不喜欢北京，它不适合人居住。不是为此时此地而设计的，或是说此时此地，在这个城市中没有城市人。我过去不喜欢自然，因为我认识的自然是严酷的。我小时候生活的地方没有电，没有卫生条件。你上厕所时，只需要出门走出几十米，随便什么地方都能解决。风沙很大，冬天很冷，可以把人冻僵。人是逐渐走向文明的，文明会有文明的问题，但相对而言，它应该比不文明的问题要小一些。

　　精确不是设计中的高标准，它往往是在故弄玄虚。无论建筑、室内设计、写作、还是说话，都会有细节，有方式，有条理，有情感，这是一种表达方式，它可以是精细的，也可以是粗犷的，这些并不是评价的标准。设计的好坏是在于你是否具有基本的概念，它来自于你的世界观，你的美学修养，你对事物的基本判断。在设计中最缺少的其实是常识，包括大到善恶、对错，小到材料、工艺、实施能力、造价的判断。具备这些常识的前提是需要很多的经验——工程经验、美学经验和社会经验。

　　我写过关于空间的感受。空间是奇妙的，它是一个物质化的东西，同时也具有精神的含义。很多人认为高而大的空间最理想，其实这并不是重要的，小有小的味道，低有低的味道，窄有窄的味道，每一种空间都有它的特征，都有它的可能。

　　我没有看到中国有什么像样的设计师，他们大多缺少对此时此地的一个清楚的认识：我们处在什么样的年代，我们经过什么样的年代，将会面临什么样的年代，这些问题没有搞清楚，只以为自己与艺术有联系就非常得意。普遍来说不求甚解，缺少基本的做事态度，美学比较混乱。虽然中国的室内设计已经走过十几年了，从最初的大会堂，到每个人的家，再到所谓的第二别墅，如今的设计师应该清楚地认识自己的位置和职责，回避别人曾经用过的风格，创造出属于本地的、和个人经验有关的风格体系，这个体系可以很小，在整个作品中，只需要说清一两个问题就很好了。

　　把自己想要说的话说清楚，也因此有了一分责任，或者说现在你有这个机会，那就不要让印刷厂把这页纸浪费了，这是我珍惜的地方。但实际上对我而言，这没有任何含义：我不在乎名利，因为人类各种社会评价全部是在一个非常限定的条件下完成的，它可以给你荣誉也可以让你丧失荣誉，在这个问题上我没有幻觉；我不太在意公众的评价，我是公众的一部分，所以我不在意对自己的评价。

　　我没有什么遗憾，我没怎么努力过。很多事情，都是我做完之后才知道的。比如我盖了房子之后，才知道自己是个建筑师；喜欢玩，作了些东西后，人家说我是艺术家；因为自己爱说话，别人说我与潮流和时尚有关……但这一切都是发自我最基本的需要，因为我是个人，所以我要思考，不想掩饰自己的看法。我不承认什么错误是自己犯的，我想应该是上帝的安排吧，因为我还没来得及太了解它，怎么会有不满意呢？如果仔细想想，也许全部是高兴的事。

　　自我实际上就是相信自己，相信生命本来的力量。这种力量可以抵抗后天的教育、理想等等一切，它的作用是强大的，每个人都一样。

　　我的生活特点是：没有计划，没有方向，没有目的。有人会说，这怎么能行呢？但实际上，这样是重要的，我可以投入到我喜欢的事情中，因为没有障碍，我不会被套住。

　　我把手上的跟建筑有关的项目做完之后，我就一件也不做了。因为我不喜欢这个套，我可以去做别的，我完全可以做一件让我失败点儿的事情，这个成功让我觉得丢脸。是这个行业的“差”，才让我成功的，我还在这个行业里混什么呢，我得赶快拔出脚来。我再也不做和建筑有关的事情了，我还有很多事情可以做，比如说，叠个小纸人啊，在湖面打个水漂啊。比如饮食，它一直在发生着变化，一会儿时兴吃粤菜，一阵儿又时兴吃川菜，但每个人不会让自己的味觉随着饮食的潮流而变化，因为我们总有自己喜欢吃的那口菜、喜欢喝的那勺汤，每个人都能把这件事情弄清楚时，这才是一个有意思的世界，才会有人肯定地说，我喜欢什么。如果所有的人都在盲目地追求潮流时尚，这个世界会变得很无聊，生活是每个人走向自己的地方，在自己愿意的心情中去做事情。做回自己是最重要的，也是最难的，因为经过如此多的斗争、磨难、贫困以及思想上的禁锢，教育的堕落，美学的衰败，现实已是千疮百孔。尽管做一回原来的自己很难，但也的确重要。

2006年5月10日

陀螺在转

       六祖惠能从五祖弘忍门下得到传承之后，到了广州法性寺，见到两位和尚对著寺前的旗子在争论，一个和尚说：“你看旗子在动。”另一个说：“是风在动。”惠能说：“你们两个都错了，既不是风在动，也不是幡在动，是你们的心在动。”——题记


      《盗梦空间》确实是一部不错的影片。各方的评价都不错。从音效到画面，从哲学到演技。影片传达的含义也足够丰富。我看电影的时候不断地有词语闪现于脑海里，“风动，心动。庄子。存在主义。海子。《三兄弟》中的老二。互联网”看罢之后，心里又涌起阵阵其他的想法，不断冲击着我想写一篇读后感想法。我因过多想法涌现而变得思路错综复杂。正如电影里说的：What is the most resilient parasite?  It's an idea !
        我认为《盗梦空间》如果让庄子或者是六祖惠能来做制片的话，绝对效果不错。因为在他们同样对于存在感有着极为深刻的理解与相当精辟的论述。六祖惠能自不必多说了，如本文题记所言。而《庄子》里也写到，昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。这个哲学古已有之。其实《盗梦空间》也仅仅把它集中表现出来而已。
        影片探讨的其实就是这几个问题。虚幻是什么？或者说什么是虚幻的？梦境是美好的真实？还是真实是丑恶的虚幻？我们常常看到电视剧里面一个被好运砸中脑袋的人不敢相信自己的幸运而掐自己一下，确认这不是虚幻的梦境。如同电影夸张地使用“坠落”来解除梦境一样。我们又能够看到很多很多的青年沉迷于虚幻的网络。如同道姆·柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）与妻子沉迷于他们自己制造的梦境一样。你明白到，电影中的他们分不清楚什么是真实与虚幻，生活与梦境。电影反反复复强调这一点，比如在“药剂师”一段里，那个为顾客进行“梦境分享”服务的老头说的：“每天他们过来是为了醒来，梦境已经成为了他们的现实。”影院里的观众似乎以为坐在观众席上看电影的自己过的才是最最真实的生活。然而观众们也仅仅是银幕反射的光引起视觉，进而传达到脑部。我们所追求的所谓的道德、真理与善真正存在于这个世界上吗？还是像存在主义哲学家海德格尔与萨特所相信那样因为“我”的存在才有意义的。通俗点说就是，你脑子里所有的想法、观念，或崇高或猥琐，到头来不过就是大脑神经回路里的电脉冲信号的集合。简略点用六祖慧能的话说，即为为心动。类似地，在庄子看来，我们这些人岂不是在做一个永远无法醒来，更不能通过“坠落”来醒来的梦。也许真正的醒来恰恰与电影里面一样，是死亡。也许观众们真正了解到了影片传达的意思之后，背上才会冒冷汗，因为影片的意思就是要颠覆我们的存在感。在这个意义上，《盗梦空间》可以说是《黑客帝国》的翻版。
       所以，现在把你的陀螺转起来，看他会不会倒。即使会倒，也表示不了你不在梦境。
       死亡也是唤醒我们存在感的一个很重要方面。犹记得苏轼的《江城子》——夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。当初第一次读到这首词，就特别地感动。《盗梦空间》里的道姆·柯布也遇到了苏轼同样的问题，他一遍遍地进入自己的记忆所编制的梦境里，这样才能够让他觉得妻子并没有离开他。以前还在《读者》上看到一篇倪匡为了纪念三毛写的《长沟流月去无声 》。在此摘录下来，以飨读者——

     　　三毛、古龙和倪匡三人都对死亡存有不可解之处，却又喊认为人死后必有灵魂，只是人、魂之间，无法突破障碍沟通。也认为要突破这种障碍，人所能尽力者少，魂所能尽力者多。所以约定，三人之中，谁先离世，其魂，需尽一切努力，与人接触沟通，以解幽明之谜。
    　　约定之后，每次共聚，都互相提醒，不可忘记。没有多久，古龙谢世。和三毛在古龙葬礼上，一面痛饮，一面仍念念有词：“要记得这生死之约噢！世俗相传，七七四十九天之后，是魂归之日。其日，和三毛在她台北小楼之中，燃烛以候，等古龙魂兮归来。结果，失望。
    　　没有多久，三毛也谢世了。这一下，魂方面力量增强，应该有希望可获得来自他们方面的确切信息了？谁知道日复一日，夜复一夜，依然信息杳然，竟然连梦中都未出现，别说是确切真实的沟通交流了！    　　噫！难道真是幽明阻隔，无可逾越？这谜团，看来要等到三人再次齐聚，才能有解答了？然而，到时即使有了答案，又如何让世人得知？念及此，不由得悲从中来。
    　　怀悲读三毛，好像可以得到的更多。不信？试试！

——我读了以后也是悲伤的要紧。但是读读《庄子》，却有不同的态度。庄子的妻子死了，他反而鼓盆而歌，朋友不解。庄子却说妻子是“回家”了。我不知道庄子这样说是出于对死亡的自欺，抑或是他确实是“齐生死，等万物”认为人的每一种存在都其实是一样的。所以有时候有些人自杀的原因并不是通常意义上的厌世，而是存在感的丢失。比如说很多作家与哲学家，像海子。他们选择死去其实也是实践他们自己的人生哲学而已。
       在对待真实与虚幻这一点上，《盗梦空间》其实最终还是顺从大部分人的习惯，不赞许混淆真实与虚幻。因为男主人公最终还算是拜托的死去妻子的阴影，不再沉迷于自己脑海里的幻象了。如同一个戒除网瘾的少年。他对妻子的“幻影”说的话也是耐人琢磨的，“你只是一个魅影，远远比不上我死去的妻子，她才是真实的”。在这个意义上，《盗梦空间》不妨看作劝人戒除网瘾的教育片。这个世界即使再令人无法接受，再荒诞可笑，再不合理，它毕竟真实地存在着。而网络的空虚给人带来的其实是更加空虚。男主角这一段波折其实也说明了，人死了，就是死了。不论如何的伤心、内疚，不论你多么爱她，她的死已经成为事实。虽然不能忘记死去的人，但是也不能过于受她死亡的影响。毕竟，你的生活还要继续，你的生活不仅仅由她组成。《哈利波特与死亡圣器》里面有一个故事叫《三兄弟》，其中老二用复活石招唤回了死去的女友，但是她已经不属于阳间。最后老二也悲伤地自杀了。可见人还是不要强求。
        好的电影总是能够带给人思考，《盗梦空间》还不失为一部上乘之作，爱电影的你如果没有看过，不妨看一下。


于2010年11月

崔子恩：童真几何

       艺术家初降人间的一刻，也曾同所有初生的 婴儿一起向生命的深渊大声啼哭：他不理解这生命和生命周遭的烟霭。

       年深岁久的生 活奔波，使人们忘记了最初的惊异、恐惧、探询与快乐相杂的时光。只有艺术家，一直睁着 大大的眼，在问：我是谁？人是什么？我从何处来又向何处去？这游丝一般的生命怎么会在 我手里？将来我死去又把它交给谁？这世界为什么存在？为什么是这个样子，而不更美好或 干脆化为乌有？……

       他像个固执地守在井口的孩童，全身心从峭壁悬崖上倾斜着，探 向生命的渊底，想要听到降生时已向这深渊投入的啼哭的回声。生命缄默着，不肯开口。或 许它幽深得根本无法开口？多少曾经是儿童的人，厌倦了这种守候，各自走开去追逐温饱、 名利、贵显、通达。艺术家保持着儿童的真纯，保持着好奇、单纯的极端锐敏的童年本领。 童真以一种本能抗拒着成人掌握的社会组织的割据、分化、倾轧和残杀。它给艺术家成熟的 生命留下一双清澈如水的大眼睛——只有童真才可能拥有的纯洁，也给艺术家送来灵感—— 含着微笑的或挂着泪花儿的灵感。

成人世界的“风月宝鉴”

       儿童像动物一样没有忧愁。在踏入纷争不已的人的社会之前，他们过着无忧无虑的日子。倘 若要在凡间寻找乐园，只有童年的笑声会告诉你路径。

        人仿佛一出生就在天堂中，以 孩子的洁白和雅致扮演天使的角色。当人们长大，必须任肉体发达、健壮的时候，就要为这 肉体的成长付出精神中的欢乐作为代价。成年的人，从天堂降入炼狱，但念念不忘在天堂中 度过的好时光。更糟的世界就摆在成人的两腿之间，张着衰老而贪婪的口，等待着成人不知 不觉间的堕落。老年如地狱。真正体验天堂、炼狱、地狱的滋味，人的一生足矣。可怜的是 ，人的一生不是从地狱超升到天堂，而是从童年的天真灵动坠落进老年的耳聋眼花。向往天 国，是成人和老人的事。儿童盼望长大，是因为他们身在天国，倒想“到凡间游历一遭”。

        每个人都曾经是天使。当人们“下凡”之后，才发现天堂永远失落在童年往事之中了。“凡 间”具有一种非凡的同化力量，大多数“失去天堂的安琪儿”被社会现实改造成地地道道的 凡夫俗子，似乎他们从未唱过天使的歌。奥逊·威尔斯的影片《公民凯恩》中的主人公，一 个极端利己的报界巨头，就是这样的人物。圣埃克絮佩利的小说《小王子》中一系列成人 形象，如国王、商人、自吹自擂者、地理学家，就全然忘记了童真的无功无利。

        艺术家保持着童真。他们站在天堂的云端观照世俗。法国作家莫里亚克说：“在我的作品中 ，童年是失去的乐园，它介绍罪恶的秘密。”［1952年诺贝尔文学奖受奖辞，见 《爱的荒漠》附录］《公民凯恩》就是以名叫“玫瑰花蕾”的雪橇象征童年的真纯， 并以这个象征物批判了凯恩从默默无闻的纯洁少年成为不可一世的舆论大王的人生道路，也 批判了造就“公民凯恩”的时代风潮。奥地利作家茨威格在《家庭女教师》一作中，通过两 个天真无邪的小女孩的所见、所闻、所感、所思，通过她们洁白灵魂所受到的成人世界的罪 恶的打击，向人们倾诉了艺术家对成人世界的失望和愤怒。晋代诗人陶渊明在《归园田居》 第一首中，像儿童一样，眷恋着大自然的深厚和宁静，并在这种眷恋中抛却了世俗生活的羁 绊，皈依纯朴的天性。

        孩子们需要爱，需要歌唱，需要自由自在和无拘无束。他们总 要依恋着某一对象——父母、小伙伴、玩具或草地树林。而成人常常是只需要自己，只需要 满足一己私利。温森特·凡·高虽然是个成就辉煌的色彩专家，是旷世罕见的大画家，但他 一生都离不开他的弟弟提奥的关怀和爱。他常常写上长而又长的信寄给提奥，没有提奥，没 有他的画，他便无法生存，“因为温森特实际上还只是个孩子”［欧文·斯通《 凡·高传：对生活的渴求》，117页］。让·雷诺阿在自 传中记载了他与美国电影作家罗伯特·弗拉哈迪（《北方的那努克》的作者）在第二次世界 大战中的美国重逢。当罗伯特·弗拉哈迪热烈地拥抱他的时候，他感到罗伯特的拥抱“不同 寻常”：

这个人是爱的化身，所以他的影片中的人物这么感人。他爱他们，原因就 在这里 。他爱迪多，也爱我。当我们在一起的时候，我们觉得处身于非物质的世界中。什么生活的 忧虑，什么伤脑筋的问题，什么金钱的烦恼统统都消失了。这些问题在这个世界里没有地位 。这个世界就是罗伯特·弗拉哈迪的爱的世界。
——《我的生平和我的影片》，122页

       是的，那个“非物质”的、没有金钱没有忧虑没有世俗烦恼的世界，就是艺术家 的童真的世界。

        在艺术家的心灵中，保存了一块童真的土地。这块土地不受成人生活的污染， 不受物质的多寡、争斗的成败、际遇的得意失意、命运的幸与不幸的干扰和影响。它犹如《 红楼梦》中的“风月宝鉴”，可以照出花花绿绿、千娇百媚、充满诱惑的成人生活背后的丑 陋和可怕。

        纯洁本身是信念也是批判。“念念不忘罪恶也是念念不忘纯洁和童年。” （莫里亚克语）艺术家只有在骨髓中灌注着纯洁和真诚，才能本能地看到生活中的丑，才能 通过艺术昭示“阳光下的罪孽”，才能把“乐园”周围的“罪恶的秘密”介绍给公众。人们 可以在艺术家的创作中，重新看到早已失去的并已忘记的天堂。

清澈如水的大眼睛

        艺术家的自然生命，一般也属于成人世界。使艺术家身在庐山又识庐 山真面目的秘诀，就是童年虽逝，童真犹存。

        让·维果在他编导的影片《操行零分》 中，完全站在活泼可爱的寄宿生的立场观察分析和表现校长、教师、学监的行为语言，透视 这些为人师表者内心深处的卑鄙、微贱、庸俗和可耻。化学课上，教师可以把“肥大、湿乎 乎、闪闪发亮的手”压到长相秀气的学童塔巴尔的手上，而校长和总监却怀疑布吕埃尔和塔 巴尔的友谊是同性恋。孩子们因为真纯的友谊而受到大人们疑神疑鬼的监视，可当教师明目 张胆的变态行为惹来学童的反抗和咒骂时，校方人士却兴师向学生问罪。对于维果来说，摄 影机像一双儿童的大眼睛，灵活而深湛地把生活的本来面目“记录”下来。艺术家的客观、 冷静的现实描写，在这样的童真的视角下实现得简洁有力而又寓意无穷。

        左拉在《娜 娜》中，让小乔治的一声小公鸡打鸣般的赞叹，压倒娜娜初次登台演出所引起的肉欲的、下 流的而又是居高临下的贵族们的笑声。色情的、肉麻的、金钱富丽的男人嘴脸环绕，排挤了 一切本该属于娜娜的温柔、梦想和期盼。生性明朗的娜娜，没有经历过友情，没有过恋爱， 只知欲念，只被欲情包围。小乔治的爱，以整个的少年的生命凝结成的爱，使娜娜第一次 体验了爱情，使娜娜仿佛回到了少女时代，悄悄地唤醒了沉睡多年的愧耻心和依恋感。当娜 娜又重新堕入欲念的惰性之后，她的命运就开始一步步走向悲惨的结局。离开小乔治的爱愈 远，悲剧就愈近。在这部长篇中，艺术家把拥有童真或失落童真，处理为人物命运和幸福的 转捩点。失落童真，意味着永远失去幸福与好运。人的现实生活的情形正是如此，告别童真 的人获得的尽是繁劳，争竞，别离之苦，前景之虞，谋生之艰难，奋斗之辛酸。

        童真如一场梦，飘入漫长的人生，不再凝聚，却给人留下一派无忧的记忆。日常的实际生活，会 磨灭这记忆。艺术家唤回这记忆，并以这记忆作为打开古老的、锈蚀的心灵的钥匙。《公民 凯恩》中的“玫瑰花蕾”便是这样一把钥匙。凯恩与他的时代的全部虚伪、浮夸、赫赫声势 和炙手可热的“神通”，在童年的雪橇燃成的火焰中，统统化为灰烬。威风盖世的人生，竟 显得如此不真实。凯恩的一生，只有在“玫瑰花蕾”上度过的童年才是真实可信的。临死之 时，他惟一能想起并眷眷难舍的就是这“玫瑰花蕾”。

        三岛由纪夫的长篇小说《午后弋航》的主人公是一位名叫阿登的少年，还不满十三岁。他崇 拜航海，崇拜海船上的二副崎 龙二。当他发现自己寡居的母亲与龙二相爱的时候，他依然崇拜龙二身上男子汉的特质。但 是，龙二为了“平凡”的爱情打算放弃海上生涯的时候，阿登便暗下决心，要保住心中的偶 像。他与几个好友假称请龙二参加他们的活动，并要求龙二脱去礼服，重新穿上水手的服装 。在远离城市的荒僻之地，在刺目的太阳光下，孩子们给龙二喝了掺毒的酒。他们希望心中 的英雄永远是英雄——像没能结成婚的、穿着海上衣服死去的龙二那样，不与日常的平庸的 生活等同。三岛由纪夫将少年蓬勃向上的真诚和崇爱，以一种残忍的凶杀来表现，从而透露 了单纯本身的力量。这种力量，是理想的力量，它在全无功利的动机下爆发。从这个角度看 ，龙二死于童真的理想之力的爆炸之中，而没有成为浑浑噩噩的婚姻生活的阶下囚，是他的 幸运。

        在童真的逼视下，正常的、循规蹈矩的拘谨生活，现出可伤可怜可恨可恶的脸 相。童真为艺术家提供了最好的审视人生和社会的视角和视力。可以说，艺术家对现实的超 越，是以童真为起点的。任何丧失童真的人，都是流俗的人。他们根本无法超俗，无法超俗 的人将永远被关在艺术家的门外，无论他们自己怎样自吹自擂，也无论有多少闲汉捧他们的 臭脚。

        让·维果、左拉、三岛由纪夫等艺术家的作品中，仿佛总有一双儿童的大眼睛 ，皎洁如月华，静静地凝视着人类的大地。在这双眼睛的凝视下，现实一定自惭形秽地向前 跑去，历史便这样发展、前进不息吧？

        艺术家的博大，都是一种儿童般的博大。让·雷诺阿认为“世界是个整体”，每个人都是“ 世界公民”。黑泽明说：“我以为我的故乡是地球。”［《黑泽明自传》，73页 ］ 艺术家在本质上已排除了任何狭隘的家庭观念、地域观念、国家观念、民族观念。是 的，哪一个未失天真的孩子会具有那些狭窄、可鄙甚至可笑可怜的低级观念呢？“人能把卫 星送进宇宙，可是他的精神状态却不是向上看的，而是像野狗一样，只注意脚下，徘徊不已 。”［同上］黑泽明所指出的现象，由另一位艺术家 在《午后弋航》中塑造的阿登宣判了死刑。艺术家通过审美手段，召唤被裹挟在疾速运行的 文明中的人类返璞归真。

灵感之泉

        童真不只是艺术家的眼睛，也是艺术家的灵魂氛围。艺术的创造，离不开这氛围。它 常常在不知不觉之间，为艺术家酿造了灵感。

        大自然的真朴与童年的真朴，在本质上 是同一的。许多作家从童年的回忆中获得灵感，写出传诸久远的作品。其中最著名的有列夫 ·托尔斯泰的《童年》、《少年》，高尔基的《童年》，鲁迅的《社戏》和《故乡》，三岛 由纪夫的《假面的告白》。一些电影作家在童年的嬉戏和孤独中，发掘出最耐人回味的“电 影元素”，如英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》和《沉默》，费里尼的《阿玛科尔德》 （《我的回忆》），施隆多夫的《锡鼓》，雷乃的《生活是一部小说》，特吕弗的《四百 下》和《零花钱》。儿童生活不仅仅为艺术家提供了创作素材，而且也激发着他们的创作天 才，刺激了他们思想的活跃和深入。像凡·高、东山魁夷这样的画家，更多是从大自然中直 接取得启示和灵机，他们通过认识和表现大自然的纯美来认识和表现人的纯美。在他们的画 笔之下，自然的纯朴美与人的童真美是融为一体的，比如凡·高的《夕阳和播种者》、《阿 尔的吊桥》、《星夜》和《邮递员罗林》。

        艺术家是大自然怀中的赤子。社会的香风 迷雾可以在他的头上弥漫，却不能浸渗于他的皮肤。他总是情不自禁地要唱自己的歌，有时 没有歌词，有时吐出的字一个连着一个，只是歌的波涛，依依呀呀却情韵无穷。创作灵感常 常在这样一种莫名其妙的状态下迸发，以至于他自己都觉得有几分神秘。其实，心里只要还 像凡·高、像杰克·伦敦、像英格玛·伯格曼那样“只是个孩子”，这灵感就会像群鸟，常 栖常飞。

        黑泽明说：“我很喜欢乳臭未干的人。这也许是由于我自己永远乳臭未干的缘故……所以， 我的作品中常常出现乳臭未干的人物形象。”［同上，157页］也可以说 是乳臭未干的人唤醒了艺术家的创作欲望，是乳臭未干的人鼓动着艺术家的创作热情。只有 在创作欲望和热情高涨的状态中，灵感才会纷纷飘然而至。

        是不是可以 把艺术家与艺术品之间的关系视为一种“轮回”呢？有怎样的艺术家便有怎样的艺术品，这 是一种“轮回”现象。艺术家在创造一件艺术品时使用了多少心灵的激情和肉体的精力，就 会产生与此相抵的创作成效，这也是一种“轮回”现象。热爱真实、纯朴与洁白的人，必要 去表现这真实、纯朴与洁白，而他要表现的恰恰是艺术美的源泉所在。艺术家因此而意外地 使作品将泉源“移植”到自身内部，从此不绝地向人们输送清流。这另是一种“轮回”了。 作为赤子的艺术家，心怀童真的艺术家，得天独厚地、得心应手地从事着艺术活动。真的， 并未见真正的、天才的艺术家为灵感枯竭而苦恼。灵感就在他的心里，就在他的气质里，就 在他的品性里呀。

        李白有两首《长干行》，用的是古乐府诗题，其一是：

妾发初覆额 ，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未 尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十 六君远行，瞿塘滟堆。五月不可触，猿声天上哀。门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能扫 ，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书 报家。相迎不道远，直至长风沙。

       李白从人生的发端——童年——写起，把青梅竹马、两小无猜的童年生活作为人间至情最初 的芽胚和最终的极境。中国古诗最古老的主题——相思——由 于童真的参与，变得格外清新和深厚。在这时，相思已不止于男女之恋、别离之苦、相望不 相闻的怅惘和悲愁，而且把比怅惘和悲愁更深远的无忧无虑引入相思之中，让人漫步走过原 始童年的土地之后再去体验“苔深不能扫”的切肤思情。这首诗特殊的魅力，特殊的美学基 础，正在这里。从此可见，艺术品的感人与否、深邃与否，已不纯然是艺术家的捕捉和表现 能力所决定的，而是艺术家对生命原初的感觉的丧失与否所决定的。凡丧失本初的混沌迷离 之感而只有成人的理性和清醒的人，无法发现广布于自然和人类的又细微又伟大的沉醉。一 切美，都是从沉醉中发生的。

       是的，童年是人生的第一次沉醉。艺术家在浑然无我的 状态中，抛弃了一切世俗的道德、善恶、是非，忘却了烦扰着人类灵魂的世事喧嚣，沉醉于 从童年保存下来的真纯之中。于是，大自然和类似于大自然的人的童真，不断地吹动着艺术 家的创作灵机，使他像儿童梦呓和游戏一样，自发地、本能地去“诉说”，去选择，去遗弃 。

        一般人会为身上的孩子气而苦恼，艺术家则为自身永不消散的孩子气而庆幸。他不 掩饰自己的好动感情、易受外界冲击的事实。在他的作品里，孩子气的形象增添了作品的光 辉，如塞万提斯笔下的堂吉诃德、罗曼·罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫。在他的创作过程中 ，孩提式的恶作剧和孩提式的专注认真，同时发挥作用，既赋予作品以灵动和生气，又在作 品的内蕴中深藏下执著和韧性。

        孩子气体现在艺术家身上，已转化为随心所欲、挥洒 自如、奔放大胆、无所忌讳的创作状态。只有进入这种状态的艺术家，才能创作出发自性灵 、个性突出、风格独具、匠心独运的创新之作。

        对于在成年期从事创作的艺术家来说 ，童年是遥远而朦胧的。然而，童年时埋在心底的真纯却像人生长夜上的一颗明星，闪烁着 ，与艺术家的脉搏踏着同一节拍。童年不复遥远，不再朦胧，它已同“罪恶”一样，以如雨 的鼓点，催发艺术家的创作灵感、创作激情。“青梅竹马”、“两小无猜”一类的真情挚意 ，已酿成醇酒，为艺术家进入创作的沉醉状态准备了最好的条件。

        英格玛·伯格曼在《 英格玛·伯格曼的四个剧本》“自序”中写道：  

        我和电影的关系要一直追溯到儿童时代。 我的祖母在乌普萨拉有一座很大的旧房子。我穿着一个前面有口袋的围嘴，坐在餐桌上“倾 听”从巨大窗户里射进来的阳光。阳光一直在移动，教堂的钟声叮叮当当地响，随着钟声而 移动的阳光有一种特殊的“声音”。那时我刚五岁，时间是冬末春初的一天，我们隔壁一家 房子里正有人在弹钢琴，奏的是华尔兹，翻来覆去老是这一种曲子。墙上挂着一幅巨大的威 尼斯风景画。当阳光移过这幅画时，威尼斯的河水好像流动了起来，广场上的鸽群似乎也从 地上飞起，姿势不一的人们也唧唧喳喳地谈起话来了。这时，我耳朵里听到的钟声好像不是 来自乌普萨拉的教堂，而跟隔壁钢琴奏的曲子一样都像是从那幅风景画里发出来的。一个在 牧师家里长大的人，一定从小就听说许多生前死后的故事。他看着父亲主持丧礼、婚礼和洗 礼，戒恶扬善和传布圣道。于是，魔鬼这个名词就深深印进儿童的脑海，使他急于想看到它 的具体形象。

——《夏夜的微笑》，25—26页

        日后的电影大师对于光、影、声、运动 和死生问题的敏感，早已存在于他的儿童时代和从儿童时代留存下来的童真之中了。了解了 这一点，《第七封印》中的死神、《野草莓》中的棺材、《芬尼与亚历山大》中的三座宅第 以及伯格曼影片中的全部“幻想”的产生，就不再是不可思议的了。童年和对童年的念念不 忘，为艺术家的创作制造了无数良机。

想像力的温床

        儿童们 喜好幻想。他们靠幻想弥补见识和阅历的局限，相对地满足强烈的好奇；或者说，他们是通 过幻想来消磨较为单一的童年时光的。伯格曼在五岁时幻觉自己“倾听”了阳光的“声音” ，幻觉威尼斯风景画中的景物、人物在华尔兹乐曲的伴奏下活动起来、发出声响，竟可以说 是电影大师最初的电影活动。对于一般人，幻想只是幻想，零零乱乱，杂杂沓沓，永远不会 汇成江海。对于艺术家，幻想的汇聚，无异于珠宝串成项链。在幻想的纷纷扬扬中，艺术家 必需的想像力悄悄地扩充了精血和肌肉。

        幻想是一种下意识的活动，想像则伴随着有 意识的整体性创造劳动。幻想漫无目的，像梦游人；想像则指向性很强，往往承担着升华作 品意绪、深化形象的艺术色彩的重任。幻想是“意识流”的，想像则是长长的舞蹈队，横贯 作品舞台。在作品中，幻想常常充任一种表现手段，如伯格曼《呼喊与细语》中女仆安娜幻 想自己怀抱安内斯的情节，想像则是一种创造能力。一个艺术家可以不去运用幻想，但却不 能缺少想像力。缺乏想像力，就等于缺乏创造性，缺乏创造力，就等于没有艺术才能。比利 时戏剧作家梅特林克的剧作，充满了想像力留下的足迹，但不是充满了幻想。在1908年发表 的《青鸟》一剧中，树木、猫、狗、面包、时间、夜……都被艺术家的想像力赋予了非同寻 常的艺术内涵。它们同两个小主人公一起参与了人类的寻找“青鸟”的活动。艺术家通过想 像力的发挥，把现实中协助或阻碍人类获得幸福和真理的动物、植物、时间空间形象化，并 且注入了哲学的养分。丰富的想像力，使梅特林克在处理生命的迷宫时，将看得见的世界和 看不见的世界、看得见的人和看不见的人（即心灵）全部具象化，通过象征完成了非象征艺 术所无法完成的艺术使命。

        在凡·高的名画《星夜》中，星星满天的效果是靠几颗光 晕极大的星星在空中“轮转”而达到的。星与月，仿佛在蓝色夜空的激流中旋转着发出大团 大团的光辉。在大胆的想像之下创造的“星空”，似乎比自然本身更真实，也更动人。歌德 笔下与魔鬼共处的浮士德，吴承恩笔下保护唐僧西天取经的孙悟空，曹雪芹笔下的“太虚幻 境”、神瑛侍者和绛珠仙草，都是巨大的想像力在艺术创作中的结晶。这些结晶物，仿佛比 地球上生活着的“人”更逼真、更自然。日常的人类，倒似乎成了他们的影子，或者生活在 他们的身影之中。

        在人的童年，幻想与想像是混沌成团、不可分割的。幻想与创造性 拥抱，就会化为想像，或者说，具有创造性的幻想就是想像。保持住儿童般的天真，就等于 储存了亿万个将幻想化为想像的机会。童真会使艺术家在俗世中因不谙世事而吃亏，但也会 在艺术中给他以补偿：活跃的幻想和活跃的想像。

        成年人在幻想中编织实利的目的， 在幻想中注满愿望，或者通过幻想来暂时满足在现实中无法实现的欲望。儿童则易于“想落 天外”，与他自己和周围生活毫不相干的形象（也许是一朵白云化成的仙子，也许是钻进树 干的精灵），会从他们的生命的根部探出头来。他们的眼睛能看到一般人想都想不到的事物 。《小王子》中的外星来客，那个拥有一颗小星的小男孩儿，就具有一种高级的本能—— 想像的本能。他可以毫不费力地看清楚被“聪明人”误认作帽子的蟒蛇图，可以看到一只被 画出来的空箱子就明白其中装的绵羊正是他所想要的。伯格曼童年时能听到阳光的“声音” ，能听到画上的人物的唧唧喳喳的话音，发因即在于儿童体内的想像的本能。成年的艺术家 保持了这种高级本能，才可能将未曾闻见、未曾亲历的形象世界——在想像中闻见、亲历过 的形象世界描述出来。尼采说：“艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年 及儿童时代的游戏之中”［《人性，太人性了》159节，见《悲剧的诞生》，181 页］

        童真不仅是灵感的源泉，也是想像力的温床和根底。

        艺术家品质中的童真，具有两方面的功能：一是为观察、透示历史和现实提供批判性的视角 和批判性的视力，“念念不忘纯洁”也“念念不忘罪恶”。二是保存住那团幻想与想像共存 的“混沌”，使想像力获得生存和发展的根基；同时保持内心的一种沉醉状态，童年的沉醉 ，使创作灵感有机会躲过它最害怕的老成和世故，汩汩涌出。

        一旦失落童真，世故起来，即便最有天赋的艺术家，也会灵感枯竭，想像力衰退或丧失，也 会使明目净心蒙上尘埃。

该篇选自《艺术家万岁》一书

林少华：为了破碎的鸡蛋

“Between　a　high，solid　wall　and　an　egg　that　breaks against　it，I　will　always　stand　on　the　side　of　the　egg。”（もしここに硬い大きな壁があり、そこにぶつかって割れる卵があったとしたら、私は常に卵の側に立ちます）　

“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”　

这是日本作家村上春树2月15日在“耶路撒冷文学奖”颁奖大会上，面对以色列总统佩雷斯、耶路撒冷市长尼尔·巴卡特和七百多名听众所做演讲中的一句话，也是其演讲的灵魂和向以色列传达的最重要的信息。无须说，此乃以巴之争的隐喻，高墙暗指以色列。但不仅仅如此，高墙还是体制（System）的别名。“体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效率地、而且系统性地（systematiclly）。”村上说道。　

那么体制又指哪些呢？村上最近接受了日本有名的综合性杂志《文艺春秋》的独家采访，以《我为什么去耶路撒冷》为题谈了他的耶路撒冷之行，谈了他在那里的演讲（见《文艺春秋》4月号）。作为体制提及这样两种。其一，“第二次世界大战前的日本，天皇制和军国主义曾作为体制存在。那期间死了很多人，在亚洲一些国家杀了很多很多人。那是日本人必须承担的事，我作为日本人在以色列讲话应该从那里始发。”村上说他不曾正面向父亲问起战争体验，或许应该问，却未能问，父亲大概也不想说，但战争改变了父亲的人生这点是确切无疑的。“虽然我是战后出生的，没有直接的战争责任，但是有作为承袭记忆之人的责任。历史就是这样的东西，不可简单地一笔勾销。那是不能用什么‘自虐史观’这种不负责任的说法来处理的。”　

其二，村上认为体制还包括原教旨主义等其他多种因素。“我们考虑巴勒斯坦问题的时候，那里最大的问题点就是原教旨主义同原教旨主义的针锋相对……人一旦被卷入原教旨主义，就会失去灵魂柔软的部分，放弃以自身力量感受和思考的努力，而盲目地听命于原理原则。因为这样活得轻松。不会困惑，也不会受损。他们把灵魂交给了体制”。村上认为奥姆真理教事件即东京地铁沙林毒气案件就是一个典型例子。开庭审理期间他一直去法院旁听，觉得那些案犯也是邪教教义的受害者。“我感到怒不可遏的，较之个人，针对的更是体制”。　

应该指出，被村上视为高墙的体制还不止他在这次采访中说的这两种。众所周知，村上是个彻底的个人主义者，讨厌所有束缚个人自由的东西——讨厌日本中小学整齐划一的校服，讨厌强迫学生做同一种运动的体育课，讨厌使得员工不忙也必须装出忙的样子的公司，讨厌指手画脚自命不凡的官僚机构，讨厌“网无所不在”的资本主义体制。在他看来，日本是个扼杀个性无视自由的“封闭组织”，个人很容易在这一封闭体制中“作为无名消耗品被和平地悄然抹杀”。一句话，高墙仍在。　

既然作为高墙的体制仍在，就必然有撞墙破碎的鸡蛋，于是产生了小说家的职责或者写小说的理由。村上在讲演中说道：“我写小说的理由，归根结底只有一个，就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损，这正是故事的职责。对此我深信不疑。”这使我想起2003年初他当面对我说的几句话：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。……即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由——这是贯穿我整个写作过程的念头”。而在他写作满三十年的时候，又从耶路撒冷传来了“站在鸡蛋一边”的声音。“让灵魂获得自由”和“站在鸡蛋一边”在实质上是同一回事。因为二者都是针对高墙而言，两支箭一齐射向高墙。但也有不同之处。不同之处在于后者有了更明确的社会责任感——写作的目的是为了破碎的鸡蛋。准确说来是为了推倒高墙以免鸡蛋破碎。“假如小说家站在高墙一边写作——不管出于何种理由——那个作家又有多大价值呢？”　

问得好！这大概也是村上向我们所有人出的一道难题，一道看似容易而实则再难不过的难题。　

当然，最理想的社会是没有高墙的社会，没有高墙也就无所谓破碎的鸡蛋。整个社会好比一个巨大的孵化器，保障每只鸡蛋都有新的生命破壳而出——孵化自由，孵化个性，孵化尊严，孵化和谐。但作为现实问题，恐怕仍要不时面临这样的选择：在高墙与鸡蛋之间站在哪一边？而最为怵目惊心的场景，无疑是所有人都站在高墙一边，最后所有人都沦为破碎的鸡蛋……

作者简介：

林少华：著名的翻译家，尤以翻译日本作家村上春树的作品而为大众熟悉。现为中国海洋大学外国语学院教授。

小丑

那是一只可怕的小丑，道德在他面前颤栗，
原本他天真无邪，是个孩子。
只不过，
当他满心欢喜向这个世界跑去时，
世界让他哭泣。


以眼还眼，以牙还牙。
他披上了惹人喜爱的小丑的外衣，戴上了红色的鼻头儿。
像世界披的装束一样惹人喜爱。


然额，全世界都向他跑去之时，
他亮出了可怕的脸。
世界在这一刻哭着跑开了，
像个孩子。
小丑轻轻在世界耳边说：“我们都是一样的，哈哈哈哈……”
世界莞尔一笑，同样露出了可怕的脸。