陀螺在转

       六祖惠能从五祖弘忍门下得到传承之后，到了广州法性寺，见到两位和尚对著寺前的旗子在争论，一个和尚说：“你看旗子在动。”另一个说：“是风在动。”惠能说：“你们两个都错了，既不是风在动，也不是幡在动，是你们的心在动。”——题记


      《盗梦空间》确实是一部不错的影片。各方的评价都不错。从音效到画面，从哲学到演技。影片传达的含义也足够丰富。我看电影的时候不断地有词语闪现于脑海里，“风动，心动。庄子。存在主义。海子。《三兄弟》中的老二。互联网”看罢之后，心里又涌起阵阵其他的想法，不断冲击着我想写一篇读后感想法。我因过多想法涌现而变得思路错综复杂。正如电影里说的：What is the most resilient parasite?  It's an idea !
        我认为《盗梦空间》如果让庄子或者是六祖惠能来做制片的话，绝对效果不错。因为在他们同样对于存在感有着极为深刻的理解与相当精辟的论述。六祖惠能自不必多说了，如本文题记所言。而《庄子》里也写到，昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。这个哲学古已有之。其实《盗梦空间》也仅仅把它集中表现出来而已。
        影片探讨的其实就是这几个问题。虚幻是什么？或者说什么是虚幻的？梦境是美好的真实？还是真实是丑恶的虚幻？我们常常看到电视剧里面一个被好运砸中脑袋的人不敢相信自己的幸运而掐自己一下，确认这不是虚幻的梦境。如同电影夸张地使用“坠落”来解除梦境一样。我们又能够看到很多很多的青年沉迷于虚幻的网络。如同道姆·柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）与妻子沉迷于他们自己制造的梦境一样。你明白到，电影中的他们分不清楚什么是真实与虚幻，生活与梦境。电影反反复复强调这一点，比如在“药剂师”一段里，那个为顾客进行“梦境分享”服务的老头说的：“每天他们过来是为了醒来，梦境已经成为了他们的现实。”影院里的观众似乎以为坐在观众席上看电影的自己过的才是最最真实的生活。然而观众们也仅仅是银幕反射的光引起视觉，进而传达到脑部。我们所追求的所谓的道德、真理与善真正存在于这个世界上吗？还是像存在主义哲学家海德格尔与萨特所相信那样因为“我”的存在才有意义的。通俗点说就是，你脑子里所有的想法、观念，或崇高或猥琐，到头来不过就是大脑神经回路里的电脉冲信号的集合。简略点用六祖慧能的话说，即为为心动。类似地，在庄子看来，我们这些人岂不是在做一个永远无法醒来，更不能通过“坠落”来醒来的梦。也许真正的醒来恰恰与电影里面一样，是死亡。也许观众们真正了解到了影片传达的意思之后，背上才会冒冷汗，因为影片的意思就是要颠覆我们的存在感。在这个意义上，《盗梦空间》可以说是《黑客帝国》的翻版。
       所以，现在把你的陀螺转起来，看他会不会倒。即使会倒，也表示不了你不在梦境。
       死亡也是唤醒我们存在感的一个很重要方面。犹记得苏轼的《江城子》——夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。当初第一次读到这首词，就特别地感动。《盗梦空间》里的道姆·柯布也遇到了苏轼同样的问题，他一遍遍地进入自己的记忆所编制的梦境里，这样才能够让他觉得妻子并没有离开他。以前还在《读者》上看到一篇倪匡为了纪念三毛写的《长沟流月去无声 》。在此摘录下来，以飨读者——

     　　三毛、古龙和倪匡三人都对死亡存有不可解之处，却又喊认为人死后必有灵魂，只是人、魂之间，无法突破障碍沟通。也认为要突破这种障碍，人所能尽力者少，魂所能尽力者多。所以约定，三人之中，谁先离世，其魂，需尽一切努力，与人接触沟通，以解幽明之谜。
    　　约定之后，每次共聚，都互相提醒，不可忘记。没有多久，古龙谢世。和三毛在古龙葬礼上，一面痛饮，一面仍念念有词：“要记得这生死之约噢！世俗相传，七七四十九天之后，是魂归之日。其日，和三毛在她台北小楼之中，燃烛以候，等古龙魂兮归来。结果，失望。
    　　没有多久，三毛也谢世了。这一下，魂方面力量增强，应该有希望可获得来自他们方面的确切信息了？谁知道日复一日，夜复一夜，依然信息杳然，竟然连梦中都未出现，别说是确切真实的沟通交流了！    　　噫！难道真是幽明阻隔，无可逾越？这谜团，看来要等到三人再次齐聚，才能有解答了？然而，到时即使有了答案，又如何让世人得知？念及此，不由得悲从中来。
    　　怀悲读三毛，好像可以得到的更多。不信？试试！

——我读了以后也是悲伤的要紧。但是读读《庄子》，却有不同的态度。庄子的妻子死了，他反而鼓盆而歌，朋友不解。庄子却说妻子是“回家”了。我不知道庄子这样说是出于对死亡的自欺，抑或是他确实是“齐生死，等万物”认为人的每一种存在都其实是一样的。所以有时候有些人自杀的原因并不是通常意义上的厌世，而是存在感的丢失。比如说很多作家与哲学家，像海子。他们选择死去其实也是实践他们自己的人生哲学而已。
       在对待真实与虚幻这一点上，《盗梦空间》其实最终还是顺从大部分人的习惯，不赞许混淆真实与虚幻。因为男主人公最终还算是拜托的死去妻子的阴影，不再沉迷于自己脑海里的幻象了。如同一个戒除网瘾的少年。他对妻子的“幻影”说的话也是耐人琢磨的，“你只是一个魅影，远远比不上我死去的妻子，她才是真实的”。在这个意义上，《盗梦空间》不妨看作劝人戒除网瘾的教育片。这个世界即使再令人无法接受，再荒诞可笑，再不合理，它毕竟真实地存在着。而网络的空虚给人带来的其实是更加空虚。男主角这一段波折其实也说明了，人死了，就是死了。不论如何的伤心、内疚，不论你多么爱她，她的死已经成为事实。虽然不能忘记死去的人，但是也不能过于受她死亡的影响。毕竟，你的生活还要继续，你的生活不仅仅由她组成。《哈利波特与死亡圣器》里面有一个故事叫《三兄弟》，其中老二用复活石招唤回了死去的女友，但是她已经不属于阳间。最后老二也悲伤地自杀了。可见人还是不要强求。
        好的电影总是能够带给人思考，《盗梦空间》还不失为一部上乘之作，爱电影的你如果没有看过，不妨看一下。


于2010年11月

崔子恩：童真几何

       艺术家初降人间的一刻，也曾同所有初生的 婴儿一起向生命的深渊大声啼哭：他不理解这生命和生命周遭的烟霭。

       年深岁久的生 活奔波，使人们忘记了最初的惊异、恐惧、探询与快乐相杂的时光。只有艺术家，一直睁着 大大的眼，在问：我是谁？人是什么？我从何处来又向何处去？这游丝一般的生命怎么会在 我手里？将来我死去又把它交给谁？这世界为什么存在？为什么是这个样子，而不更美好或 干脆化为乌有？……

       他像个固执地守在井口的孩童，全身心从峭壁悬崖上倾斜着，探 向生命的渊底，想要听到降生时已向这深渊投入的啼哭的回声。生命缄默着，不肯开口。或 许它幽深得根本无法开口？多少曾经是儿童的人，厌倦了这种守候，各自走开去追逐温饱、 名利、贵显、通达。艺术家保持着儿童的真纯，保持着好奇、单纯的极端锐敏的童年本领。 童真以一种本能抗拒着成人掌握的社会组织的割据、分化、倾轧和残杀。它给艺术家成熟的 生命留下一双清澈如水的大眼睛——只有童真才可能拥有的纯洁，也给艺术家送来灵感—— 含着微笑的或挂着泪花儿的灵感。

成人世界的“风月宝鉴”

       儿童像动物一样没有忧愁。在踏入纷争不已的人的社会之前，他们过着无忧无虑的日子。倘 若要在凡间寻找乐园，只有童年的笑声会告诉你路径。

        人仿佛一出生就在天堂中，以 孩子的洁白和雅致扮演天使的角色。当人们长大，必须任肉体发达、健壮的时候，就要为这 肉体的成长付出精神中的欢乐作为代价。成年的人，从天堂降入炼狱，但念念不忘在天堂中 度过的好时光。更糟的世界就摆在成人的两腿之间，张着衰老而贪婪的口，等待着成人不知 不觉间的堕落。老年如地狱。真正体验天堂、炼狱、地狱的滋味，人的一生足矣。可怜的是 ，人的一生不是从地狱超升到天堂，而是从童年的天真灵动坠落进老年的耳聋眼花。向往天 国，是成人和老人的事。儿童盼望长大，是因为他们身在天国，倒想“到凡间游历一遭”。

        每个人都曾经是天使。当人们“下凡”之后，才发现天堂永远失落在童年往事之中了。“凡 间”具有一种非凡的同化力量，大多数“失去天堂的安琪儿”被社会现实改造成地地道道的 凡夫俗子，似乎他们从未唱过天使的歌。奥逊·威尔斯的影片《公民凯恩》中的主人公，一 个极端利己的报界巨头，就是这样的人物。圣埃克絮佩利的小说《小王子》中一系列成人 形象，如国王、商人、自吹自擂者、地理学家，就全然忘记了童真的无功无利。

        艺术家保持着童真。他们站在天堂的云端观照世俗。法国作家莫里亚克说：“在我的作品中 ，童年是失去的乐园，它介绍罪恶的秘密。”［1952年诺贝尔文学奖受奖辞，见 《爱的荒漠》附录］《公民凯恩》就是以名叫“玫瑰花蕾”的雪橇象征童年的真纯， 并以这个象征物批判了凯恩从默默无闻的纯洁少年成为不可一世的舆论大王的人生道路，也 批判了造就“公民凯恩”的时代风潮。奥地利作家茨威格在《家庭女教师》一作中，通过两 个天真无邪的小女孩的所见、所闻、所感、所思，通过她们洁白灵魂所受到的成人世界的罪 恶的打击，向人们倾诉了艺术家对成人世界的失望和愤怒。晋代诗人陶渊明在《归园田居》 第一首中，像儿童一样，眷恋着大自然的深厚和宁静，并在这种眷恋中抛却了世俗生活的羁 绊，皈依纯朴的天性。

        孩子们需要爱，需要歌唱，需要自由自在和无拘无束。他们总 要依恋着某一对象——父母、小伙伴、玩具或草地树林。而成人常常是只需要自己，只需要 满足一己私利。温森特·凡·高虽然是个成就辉煌的色彩专家，是旷世罕见的大画家，但他 一生都离不开他的弟弟提奥的关怀和爱。他常常写上长而又长的信寄给提奥，没有提奥，没 有他的画，他便无法生存，“因为温森特实际上还只是个孩子”［欧文·斯通《 凡·高传：对生活的渴求》，117页］。让·雷诺阿在自 传中记载了他与美国电影作家罗伯特·弗拉哈迪（《北方的那努克》的作者）在第二次世界 大战中的美国重逢。当罗伯特·弗拉哈迪热烈地拥抱他的时候，他感到罗伯特的拥抱“不同 寻常”：

这个人是爱的化身，所以他的影片中的人物这么感人。他爱他们，原因就 在这里 。他爱迪多，也爱我。当我们在一起的时候，我们觉得处身于非物质的世界中。什么生活的 忧虑，什么伤脑筋的问题，什么金钱的烦恼统统都消失了。这些问题在这个世界里没有地位 。这个世界就是罗伯特·弗拉哈迪的爱的世界。
——《我的生平和我的影片》，122页

       是的，那个“非物质”的、没有金钱没有忧虑没有世俗烦恼的世界，就是艺术家 的童真的世界。

        在艺术家的心灵中，保存了一块童真的土地。这块土地不受成人生活的污染， 不受物质的多寡、争斗的成败、际遇的得意失意、命运的幸与不幸的干扰和影响。它犹如《 红楼梦》中的“风月宝鉴”，可以照出花花绿绿、千娇百媚、充满诱惑的成人生活背后的丑 陋和可怕。

        纯洁本身是信念也是批判。“念念不忘罪恶也是念念不忘纯洁和童年。” （莫里亚克语）艺术家只有在骨髓中灌注着纯洁和真诚，才能本能地看到生活中的丑，才能 通过艺术昭示“阳光下的罪孽”，才能把“乐园”周围的“罪恶的秘密”介绍给公众。人们 可以在艺术家的创作中，重新看到早已失去的并已忘记的天堂。

清澈如水的大眼睛

        艺术家的自然生命，一般也属于成人世界。使艺术家身在庐山又识庐 山真面目的秘诀，就是童年虽逝，童真犹存。

        让·维果在他编导的影片《操行零分》 中，完全站在活泼可爱的寄宿生的立场观察分析和表现校长、教师、学监的行为语言，透视 这些为人师表者内心深处的卑鄙、微贱、庸俗和可耻。化学课上，教师可以把“肥大、湿乎 乎、闪闪发亮的手”压到长相秀气的学童塔巴尔的手上，而校长和总监却怀疑布吕埃尔和塔 巴尔的友谊是同性恋。孩子们因为真纯的友谊而受到大人们疑神疑鬼的监视，可当教师明目 张胆的变态行为惹来学童的反抗和咒骂时，校方人士却兴师向学生问罪。对于维果来说，摄 影机像一双儿童的大眼睛，灵活而深湛地把生活的本来面目“记录”下来。艺术家的客观、 冷静的现实描写，在这样的童真的视角下实现得简洁有力而又寓意无穷。

        左拉在《娜 娜》中，让小乔治的一声小公鸡打鸣般的赞叹，压倒娜娜初次登台演出所引起的肉欲的、下 流的而又是居高临下的贵族们的笑声。色情的、肉麻的、金钱富丽的男人嘴脸环绕，排挤了 一切本该属于娜娜的温柔、梦想和期盼。生性明朗的娜娜，没有经历过友情，没有过恋爱， 只知欲念，只被欲情包围。小乔治的爱，以整个的少年的生命凝结成的爱，使娜娜第一次 体验了爱情，使娜娜仿佛回到了少女时代，悄悄地唤醒了沉睡多年的愧耻心和依恋感。当娜 娜又重新堕入欲念的惰性之后，她的命运就开始一步步走向悲惨的结局。离开小乔治的爱愈 远，悲剧就愈近。在这部长篇中，艺术家把拥有童真或失落童真，处理为人物命运和幸福的 转捩点。失落童真，意味着永远失去幸福与好运。人的现实生活的情形正是如此，告别童真 的人获得的尽是繁劳，争竞，别离之苦，前景之虞，谋生之艰难，奋斗之辛酸。

        童真如一场梦，飘入漫长的人生，不再凝聚，却给人留下一派无忧的记忆。日常的实际生活，会 磨灭这记忆。艺术家唤回这记忆，并以这记忆作为打开古老的、锈蚀的心灵的钥匙。《公民 凯恩》中的“玫瑰花蕾”便是这样一把钥匙。凯恩与他的时代的全部虚伪、浮夸、赫赫声势 和炙手可热的“神通”，在童年的雪橇燃成的火焰中，统统化为灰烬。威风盖世的人生，竟 显得如此不真实。凯恩的一生，只有在“玫瑰花蕾”上度过的童年才是真实可信的。临死之 时，他惟一能想起并眷眷难舍的就是这“玫瑰花蕾”。

        三岛由纪夫的长篇小说《午后弋航》的主人公是一位名叫阿登的少年，还不满十三岁。他崇 拜航海，崇拜海船上的二副崎 龙二。当他发现自己寡居的母亲与龙二相爱的时候，他依然崇拜龙二身上男子汉的特质。但 是，龙二为了“平凡”的爱情打算放弃海上生涯的时候，阿登便暗下决心，要保住心中的偶 像。他与几个好友假称请龙二参加他们的活动，并要求龙二脱去礼服，重新穿上水手的服装 。在远离城市的荒僻之地，在刺目的太阳光下，孩子们给龙二喝了掺毒的酒。他们希望心中 的英雄永远是英雄——像没能结成婚的、穿着海上衣服死去的龙二那样，不与日常的平庸的 生活等同。三岛由纪夫将少年蓬勃向上的真诚和崇爱，以一种残忍的凶杀来表现，从而透露 了单纯本身的力量。这种力量，是理想的力量，它在全无功利的动机下爆发。从这个角度看 ，龙二死于童真的理想之力的爆炸之中，而没有成为浑浑噩噩的婚姻生活的阶下囚，是他的 幸运。

        在童真的逼视下，正常的、循规蹈矩的拘谨生活，现出可伤可怜可恨可恶的脸 相。童真为艺术家提供了最好的审视人生和社会的视角和视力。可以说，艺术家对现实的超 越，是以童真为起点的。任何丧失童真的人，都是流俗的人。他们根本无法超俗，无法超俗 的人将永远被关在艺术家的门外，无论他们自己怎样自吹自擂，也无论有多少闲汉捧他们的 臭脚。

        让·维果、左拉、三岛由纪夫等艺术家的作品中，仿佛总有一双儿童的大眼睛 ，皎洁如月华，静静地凝视着人类的大地。在这双眼睛的凝视下，现实一定自惭形秽地向前 跑去，历史便这样发展、前进不息吧？

        艺术家的博大，都是一种儿童般的博大。让·雷诺阿认为“世界是个整体”，每个人都是“ 世界公民”。黑泽明说：“我以为我的故乡是地球。”［《黑泽明自传》，73页 ］ 艺术家在本质上已排除了任何狭隘的家庭观念、地域观念、国家观念、民族观念。是 的，哪一个未失天真的孩子会具有那些狭窄、可鄙甚至可笑可怜的低级观念呢？“人能把卫 星送进宇宙，可是他的精神状态却不是向上看的，而是像野狗一样，只注意脚下，徘徊不已 。”［同上］黑泽明所指出的现象，由另一位艺术家 在《午后弋航》中塑造的阿登宣判了死刑。艺术家通过审美手段，召唤被裹挟在疾速运行的 文明中的人类返璞归真。

灵感之泉

        童真不只是艺术家的眼睛，也是艺术家的灵魂氛围。艺术的创造，离不开这氛围。它 常常在不知不觉之间，为艺术家酿造了灵感。

        大自然的真朴与童年的真朴，在本质上 是同一的。许多作家从童年的回忆中获得灵感，写出传诸久远的作品。其中最著名的有列夫 ·托尔斯泰的《童年》、《少年》，高尔基的《童年》，鲁迅的《社戏》和《故乡》，三岛 由纪夫的《假面的告白》。一些电影作家在童年的嬉戏和孤独中，发掘出最耐人回味的“电 影元素”，如英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》和《沉默》，费里尼的《阿玛科尔德》 （《我的回忆》），施隆多夫的《锡鼓》，雷乃的《生活是一部小说》，特吕弗的《四百 下》和《零花钱》。儿童生活不仅仅为艺术家提供了创作素材，而且也激发着他们的创作天 才，刺激了他们思想的活跃和深入。像凡·高、东山魁夷这样的画家，更多是从大自然中直 接取得启示和灵机，他们通过认识和表现大自然的纯美来认识和表现人的纯美。在他们的画 笔之下，自然的纯朴美与人的童真美是融为一体的，比如凡·高的《夕阳和播种者》、《阿 尔的吊桥》、《星夜》和《邮递员罗林》。

        艺术家是大自然怀中的赤子。社会的香风 迷雾可以在他的头上弥漫，却不能浸渗于他的皮肤。他总是情不自禁地要唱自己的歌，有时 没有歌词，有时吐出的字一个连着一个，只是歌的波涛，依依呀呀却情韵无穷。创作灵感常 常在这样一种莫名其妙的状态下迸发，以至于他自己都觉得有几分神秘。其实，心里只要还 像凡·高、像杰克·伦敦、像英格玛·伯格曼那样“只是个孩子”，这灵感就会像群鸟，常 栖常飞。

        黑泽明说：“我很喜欢乳臭未干的人。这也许是由于我自己永远乳臭未干的缘故……所以， 我的作品中常常出现乳臭未干的人物形象。”［同上，157页］也可以说 是乳臭未干的人唤醒了艺术家的创作欲望，是乳臭未干的人鼓动着艺术家的创作热情。只有 在创作欲望和热情高涨的状态中，灵感才会纷纷飘然而至。

        是不是可以 把艺术家与艺术品之间的关系视为一种“轮回”呢？有怎样的艺术家便有怎样的艺术品，这 是一种“轮回”现象。艺术家在创造一件艺术品时使用了多少心灵的激情和肉体的精力，就 会产生与此相抵的创作成效，这也是一种“轮回”现象。热爱真实、纯朴与洁白的人，必要 去表现这真实、纯朴与洁白，而他要表现的恰恰是艺术美的源泉所在。艺术家因此而意外地 使作品将泉源“移植”到自身内部，从此不绝地向人们输送清流。这另是一种“轮回”了。 作为赤子的艺术家，心怀童真的艺术家，得天独厚地、得心应手地从事着艺术活动。真的， 并未见真正的、天才的艺术家为灵感枯竭而苦恼。灵感就在他的心里，就在他的气质里，就 在他的品性里呀。

        李白有两首《长干行》，用的是古乐府诗题，其一是：

妾发初覆额 ，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未 尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十 六君远行，瞿塘滟堆。五月不可触，猿声天上哀。门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能扫 ，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书 报家。相迎不道远，直至长风沙。

       李白从人生的发端——童年——写起，把青梅竹马、两小无猜的童年生活作为人间至情最初 的芽胚和最终的极境。中国古诗最古老的主题——相思——由 于童真的参与，变得格外清新和深厚。在这时，相思已不止于男女之恋、别离之苦、相望不 相闻的怅惘和悲愁，而且把比怅惘和悲愁更深远的无忧无虑引入相思之中，让人漫步走过原 始童年的土地之后再去体验“苔深不能扫”的切肤思情。这首诗特殊的魅力，特殊的美学基 础，正在这里。从此可见，艺术品的感人与否、深邃与否，已不纯然是艺术家的捕捉和表现 能力所决定的，而是艺术家对生命原初的感觉的丧失与否所决定的。凡丧失本初的混沌迷离 之感而只有成人的理性和清醒的人，无法发现广布于自然和人类的又细微又伟大的沉醉。一 切美，都是从沉醉中发生的。

       是的，童年是人生的第一次沉醉。艺术家在浑然无我的 状态中，抛弃了一切世俗的道德、善恶、是非，忘却了烦扰着人类灵魂的世事喧嚣，沉醉于 从童年保存下来的真纯之中。于是，大自然和类似于大自然的人的童真，不断地吹动着艺术 家的创作灵机，使他像儿童梦呓和游戏一样，自发地、本能地去“诉说”，去选择，去遗弃 。

        一般人会为身上的孩子气而苦恼，艺术家则为自身永不消散的孩子气而庆幸。他不 掩饰自己的好动感情、易受外界冲击的事实。在他的作品里，孩子气的形象增添了作品的光 辉，如塞万提斯笔下的堂吉诃德、罗曼·罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫。在他的创作过程中 ，孩提式的恶作剧和孩提式的专注认真，同时发挥作用，既赋予作品以灵动和生气，又在作 品的内蕴中深藏下执著和韧性。

        孩子气体现在艺术家身上，已转化为随心所欲、挥洒 自如、奔放大胆、无所忌讳的创作状态。只有进入这种状态的艺术家，才能创作出发自性灵 、个性突出、风格独具、匠心独运的创新之作。

        对于在成年期从事创作的艺术家来说 ，童年是遥远而朦胧的。然而，童年时埋在心底的真纯却像人生长夜上的一颗明星，闪烁着 ，与艺术家的脉搏踏着同一节拍。童年不复遥远，不再朦胧，它已同“罪恶”一样，以如雨 的鼓点，催发艺术家的创作灵感、创作激情。“青梅竹马”、“两小无猜”一类的真情挚意 ，已酿成醇酒，为艺术家进入创作的沉醉状态准备了最好的条件。

        英格玛·伯格曼在《 英格玛·伯格曼的四个剧本》“自序”中写道：  

        我和电影的关系要一直追溯到儿童时代。 我的祖母在乌普萨拉有一座很大的旧房子。我穿着一个前面有口袋的围嘴，坐在餐桌上“倾 听”从巨大窗户里射进来的阳光。阳光一直在移动，教堂的钟声叮叮当当地响，随着钟声而 移动的阳光有一种特殊的“声音”。那时我刚五岁，时间是冬末春初的一天，我们隔壁一家 房子里正有人在弹钢琴，奏的是华尔兹，翻来覆去老是这一种曲子。墙上挂着一幅巨大的威 尼斯风景画。当阳光移过这幅画时，威尼斯的河水好像流动了起来，广场上的鸽群似乎也从 地上飞起，姿势不一的人们也唧唧喳喳地谈起话来了。这时，我耳朵里听到的钟声好像不是 来自乌普萨拉的教堂，而跟隔壁钢琴奏的曲子一样都像是从那幅风景画里发出来的。一个在 牧师家里长大的人，一定从小就听说许多生前死后的故事。他看着父亲主持丧礼、婚礼和洗 礼，戒恶扬善和传布圣道。于是，魔鬼这个名词就深深印进儿童的脑海，使他急于想看到它 的具体形象。

——《夏夜的微笑》，25—26页

        日后的电影大师对于光、影、声、运动 和死生问题的敏感，早已存在于他的儿童时代和从儿童时代留存下来的童真之中了。了解了 这一点，《第七封印》中的死神、《野草莓》中的棺材、《芬尼与亚历山大》中的三座宅第 以及伯格曼影片中的全部“幻想”的产生，就不再是不可思议的了。童年和对童年的念念不 忘，为艺术家的创作制造了无数良机。

想像力的温床

        儿童们 喜好幻想。他们靠幻想弥补见识和阅历的局限，相对地满足强烈的好奇；或者说，他们是通 过幻想来消磨较为单一的童年时光的。伯格曼在五岁时幻觉自己“倾听”了阳光的“声音” ，幻觉威尼斯风景画中的景物、人物在华尔兹乐曲的伴奏下活动起来、发出声响，竟可以说 是电影大师最初的电影活动。对于一般人，幻想只是幻想，零零乱乱，杂杂沓沓，永远不会 汇成江海。对于艺术家，幻想的汇聚，无异于珠宝串成项链。在幻想的纷纷扬扬中，艺术家 必需的想像力悄悄地扩充了精血和肌肉。

        幻想是一种下意识的活动，想像则伴随着有 意识的整体性创造劳动。幻想漫无目的，像梦游人；想像则指向性很强，往往承担着升华作 品意绪、深化形象的艺术色彩的重任。幻想是“意识流”的，想像则是长长的舞蹈队，横贯 作品舞台。在作品中，幻想常常充任一种表现手段，如伯格曼《呼喊与细语》中女仆安娜幻 想自己怀抱安内斯的情节，想像则是一种创造能力。一个艺术家可以不去运用幻想，但却不 能缺少想像力。缺乏想像力，就等于缺乏创造性，缺乏创造力，就等于没有艺术才能。比利 时戏剧作家梅特林克的剧作，充满了想像力留下的足迹，但不是充满了幻想。在1908年发表 的《青鸟》一剧中，树木、猫、狗、面包、时间、夜……都被艺术家的想像力赋予了非同寻 常的艺术内涵。它们同两个小主人公一起参与了人类的寻找“青鸟”的活动。艺术家通过想 像力的发挥，把现实中协助或阻碍人类获得幸福和真理的动物、植物、时间空间形象化，并 且注入了哲学的养分。丰富的想像力，使梅特林克在处理生命的迷宫时，将看得见的世界和 看不见的世界、看得见的人和看不见的人（即心灵）全部具象化，通过象征完成了非象征艺 术所无法完成的艺术使命。

        在凡·高的名画《星夜》中，星星满天的效果是靠几颗光 晕极大的星星在空中“轮转”而达到的。星与月，仿佛在蓝色夜空的激流中旋转着发出大团 大团的光辉。在大胆的想像之下创造的“星空”，似乎比自然本身更真实，也更动人。歌德 笔下与魔鬼共处的浮士德，吴承恩笔下保护唐僧西天取经的孙悟空，曹雪芹笔下的“太虚幻 境”、神瑛侍者和绛珠仙草，都是巨大的想像力在艺术创作中的结晶。这些结晶物，仿佛比 地球上生活着的“人”更逼真、更自然。日常的人类，倒似乎成了他们的影子，或者生活在 他们的身影之中。

        在人的童年，幻想与想像是混沌成团、不可分割的。幻想与创造性 拥抱，就会化为想像，或者说，具有创造性的幻想就是想像。保持住儿童般的天真，就等于 储存了亿万个将幻想化为想像的机会。童真会使艺术家在俗世中因不谙世事而吃亏，但也会 在艺术中给他以补偿：活跃的幻想和活跃的想像。

        成年人在幻想中编织实利的目的， 在幻想中注满愿望，或者通过幻想来暂时满足在现实中无法实现的欲望。儿童则易于“想落 天外”，与他自己和周围生活毫不相干的形象（也许是一朵白云化成的仙子，也许是钻进树 干的精灵），会从他们的生命的根部探出头来。他们的眼睛能看到一般人想都想不到的事物 。《小王子》中的外星来客，那个拥有一颗小星的小男孩儿，就具有一种高级的本能—— 想像的本能。他可以毫不费力地看清楚被“聪明人”误认作帽子的蟒蛇图，可以看到一只被 画出来的空箱子就明白其中装的绵羊正是他所想要的。伯格曼童年时能听到阳光的“声音” ，能听到画上的人物的唧唧喳喳的话音，发因即在于儿童体内的想像的本能。成年的艺术家 保持了这种高级本能，才可能将未曾闻见、未曾亲历的形象世界——在想像中闻见、亲历过 的形象世界描述出来。尼采说：“艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年 及儿童时代的游戏之中”［《人性，太人性了》159节，见《悲剧的诞生》，181 页］

        童真不仅是灵感的源泉，也是想像力的温床和根底。

        艺术家品质中的童真，具有两方面的功能：一是为观察、透示历史和现实提供批判性的视角 和批判性的视力，“念念不忘纯洁”也“念念不忘罪恶”。二是保存住那团幻想与想像共存 的“混沌”，使想像力获得生存和发展的根基；同时保持内心的一种沉醉状态，童年的沉醉 ，使创作灵感有机会躲过它最害怕的老成和世故，汩汩涌出。

        一旦失落童真，世故起来，即便最有天赋的艺术家，也会灵感枯竭，想像力衰退或丧失，也 会使明目净心蒙上尘埃。

该篇选自《艺术家万岁》一书